DOI article:
Krakowski, Piotr: Z zagadnień polskiego malarstwa krajobrazowego w I połowie w. XIX.: (Teoria i twórczość)
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.20408#0140
wyraz obecności pierwiastka boskiego: „wśród
urwisk skał piętrzących się w niebiosa, i prze-
paścistych rozpadlin, skąd zaledwie echo wrzu-
conego kamienia powraca — wśród tych mas
i ogromów kamienistych, wśród granitów, porfi-
rów, bazaltów, filadu, wapieni, kredy, piaskowca
i hapływowych rumowisk, dźwigniętych niesły-
chaną siłą z wnętrza ziemi ponad jej powierzchnią
lub osadzonych na niej wód ogólną powodzią; —
tam nas ogarnia duch boży i zda się, że się unosi
po tych bezmiarach. Otóż architektonika natury
jest wygłosem potęgi wszechmocy i chwały bo-
żej; — milcząca jest skamieniałym hymnem jego
wielkości; — jest wspaniałą estradą jego świątyni,
której sklepieniem firmament, a ścianami nie-
skończoności przestrzenne wszechświata. Jako ta-
ka jest symbolem nie człowieka, ale samego Boga,
Bóg mieszka w całej naturze, on ją sobą przeni-
ka, a człowiek, jako mrowię pod cedrami Libanu,
po powierzchni ziemi pełza i buduje się” 56. Oczy-
wiście Libelt jako przedstawiciel późnego roman-
tyzmu idzie za ogólnie panującymi wówczas w
filozofii natury i estetyce pejzażu poglądami
i analizuje naturę opierając się na przesłankach
geograficznych i geologicznych. Zajmuje się po-
wierzchnią ziemi, pustyniami, stepami, kształta-
mi gór i wzniesień, lodowcami, z kolei wnika w
wewnętrzną fizjonomię ziemi, zajmując się mi-
nerałami jako ornamentem wewnętrznym i w ogó-
le całym problemem, jak powiada, „architekto-
niki ornamentowej”, biorąc pod uwagę również
rośliny, które, w przeciwieństwie do minerałów,
stanowiących ornament wewnętrzny, określa jako
ornament zewnętrzny ziemi, przypisując im zresz-
tą znaczenie symboliczne. Wychodzi z założenia,
że każda strefa klimatyczna ma swoją odrębną
fizjonomię 57.
Cechy idealizmu ujawniają się także w latach
znacznie późniejszych. I tak np. Lucjan Falkie-
wicz, który w latach 1851—1852 studiował na
akademii wiedeńskiej u Waldmiillera i Vólkera,
uważa prawdę za pierwsze kardynalne prawo sztu-
ki, zaś naturę za zwierciadło prawdy. Jednakże
ta prawda natury potraktowana została jako wy-
raz wzniosłości: „Spojrzenie na obszar nieba, na
krocie świateł błyszczących u jego sklepienia;
spojrzenie na morza niezmierności, którego groź-
na powierzchnia dotyka się ostatnich krańców
56 Tamże, s. 47.
57 Tamże, s. 158—168.
58 L. Falkiewicz, Sposób zapatrywania się Wald-
miillera i Vblkera na dzisiejszą sztukę malarską (Biblio-
teka Warszawska 1856, I, s. 43).
59 T. Dobrowolski, Nowoczesne malarstwo pol-
skie, I, Wrocław-Kraków 1957, s. 258.
świata; widok gór niebotycznych, na których bar-
kach olbrzymich zda się opierać budowa podnie-
bia górnego, ich głębie i katarakty szumiące, ich
skały piętrzące się w obłoki: to wszystko wzbu-
dza w nas świadomość o naszej wzniosłej naturze,
przez którą czujemy się być wyższymi wyobraź-
nią, pojęciem i uczuciem nad wszystkie te cuda
natury, które ogromnością swych przedmiotów
pozwalają nam dochodzić do najwyższej prawdy
i pojęcia stwórcy wszechświatów” 58.
Dla późniejszej fazy polskiego, romantyczne-
go malarstwa pejzażowego, którą można by na-
zwać fazą biedermeyerowską, niedoścignionym
wzorem stała się twórczość znanego w owym cza-
sie pejzażysty szwajcarskiego Calame’a 59. Z kry-
tyków sztuki entuzjastyczny stosunek do Calame’a
wyraża przede wszystkim J. I. Kraszewski, dla
którego szwajcarski malarz „to mistrz nad mi-
strzami”. Jak wiadomo, Kraszewski w swoich po-
glądach estetycznych wiele uwagi poświęcał roz-
ważaniom teoretycznym na temat malarstwa kraj-
obrazowego, które wśród wielu gatunków malar-
skich szczególnie wyróżniał i cenił. Przeciwsta-
wiając się idealistycznym koncepcjom malarstwa
okresów wcześniejszych, głównie zaś klasycyzmu,
postulował konieczność malarstwa realistycznego
i akcentowania „swojskości” 60, nawiązując w ogól-
nej koncepcji do nieco wcześniejszych wypowie-
dzi na ten temat W. Pola. Równocześnie jednak
wyjątkowo cenił idealistyczną twórczość Calame’a
i wskazywał szwajcarskiego pejzażystę jako nie-
dościgniony wzór dla naszych malarzy. Według
Kraszewskiego „ani Rousseau, ani inni sławieni
pejzażyści francuscy, ani liczni naśladowcy Cala-
me’a, Hubert itp. po kolana nie dosięgają wiel-
kiemu genewskiemu artyście” 61. Podobnie chwa-
lił Kraszewski twórczość innego pejzażysty, K. F.
Lessinga, malarza niemieckiego, związanego ze
szkołą diisseldorfską, tworzącego w tym okresie
obok wielkich kompozycji historycznych także sil-
nie idealizowane romantyczne pejzaże 62. Lessing
był założycielem późnoromantycznego diisseldorf-
skiego malarstwa pejzażowego.
Jest rzeczą charakterystyczną, że opinie więk-
szości ludzi zajmujących się u nas krytyką arty-
styczną cechował w tym czasie dyletantyzm, opie-
rający się na najbardziej popularnych i powierz-
chownych kryteriach estetycznych. Stąd też u
60 Z dziejów polskiej krytyki i teorii sztuki, I: Myśli
o sztuce w okresie romantyzmu, Warszawa 1961, s. 290.
01 J. I. Kraszewski, Gawędy o literaturze i sztu-
ce, Lwów 1866 (rozdz. V: Krajobrazy, pisany w r. 1856),
s. 206—207, 213.
62 Tamże, s. 214.
9*
131
urwisk skał piętrzących się w niebiosa, i prze-
paścistych rozpadlin, skąd zaledwie echo wrzu-
conego kamienia powraca — wśród tych mas
i ogromów kamienistych, wśród granitów, porfi-
rów, bazaltów, filadu, wapieni, kredy, piaskowca
i hapływowych rumowisk, dźwigniętych niesły-
chaną siłą z wnętrza ziemi ponad jej powierzchnią
lub osadzonych na niej wód ogólną powodzią; —
tam nas ogarnia duch boży i zda się, że się unosi
po tych bezmiarach. Otóż architektonika natury
jest wygłosem potęgi wszechmocy i chwały bo-
żej; — milcząca jest skamieniałym hymnem jego
wielkości; — jest wspaniałą estradą jego świątyni,
której sklepieniem firmament, a ścianami nie-
skończoności przestrzenne wszechświata. Jako ta-
ka jest symbolem nie człowieka, ale samego Boga,
Bóg mieszka w całej naturze, on ją sobą przeni-
ka, a człowiek, jako mrowię pod cedrami Libanu,
po powierzchni ziemi pełza i buduje się” 56. Oczy-
wiście Libelt jako przedstawiciel późnego roman-
tyzmu idzie za ogólnie panującymi wówczas w
filozofii natury i estetyce pejzażu poglądami
i analizuje naturę opierając się na przesłankach
geograficznych i geologicznych. Zajmuje się po-
wierzchnią ziemi, pustyniami, stepami, kształta-
mi gór i wzniesień, lodowcami, z kolei wnika w
wewnętrzną fizjonomię ziemi, zajmując się mi-
nerałami jako ornamentem wewnętrznym i w ogó-
le całym problemem, jak powiada, „architekto-
niki ornamentowej”, biorąc pod uwagę również
rośliny, które, w przeciwieństwie do minerałów,
stanowiących ornament wewnętrzny, określa jako
ornament zewnętrzny ziemi, przypisując im zresz-
tą znaczenie symboliczne. Wychodzi z założenia,
że każda strefa klimatyczna ma swoją odrębną
fizjonomię 57.
Cechy idealizmu ujawniają się także w latach
znacznie późniejszych. I tak np. Lucjan Falkie-
wicz, który w latach 1851—1852 studiował na
akademii wiedeńskiej u Waldmiillera i Vólkera,
uważa prawdę za pierwsze kardynalne prawo sztu-
ki, zaś naturę za zwierciadło prawdy. Jednakże
ta prawda natury potraktowana została jako wy-
raz wzniosłości: „Spojrzenie na obszar nieba, na
krocie świateł błyszczących u jego sklepienia;
spojrzenie na morza niezmierności, którego groź-
na powierzchnia dotyka się ostatnich krańców
56 Tamże, s. 47.
57 Tamże, s. 158—168.
58 L. Falkiewicz, Sposób zapatrywania się Wald-
miillera i Vblkera na dzisiejszą sztukę malarską (Biblio-
teka Warszawska 1856, I, s. 43).
59 T. Dobrowolski, Nowoczesne malarstwo pol-
skie, I, Wrocław-Kraków 1957, s. 258.
świata; widok gór niebotycznych, na których bar-
kach olbrzymich zda się opierać budowa podnie-
bia górnego, ich głębie i katarakty szumiące, ich
skały piętrzące się w obłoki: to wszystko wzbu-
dza w nas świadomość o naszej wzniosłej naturze,
przez którą czujemy się być wyższymi wyobraź-
nią, pojęciem i uczuciem nad wszystkie te cuda
natury, które ogromnością swych przedmiotów
pozwalają nam dochodzić do najwyższej prawdy
i pojęcia stwórcy wszechświatów” 58.
Dla późniejszej fazy polskiego, romantyczne-
go malarstwa pejzażowego, którą można by na-
zwać fazą biedermeyerowską, niedoścignionym
wzorem stała się twórczość znanego w owym cza-
sie pejzażysty szwajcarskiego Calame’a 59. Z kry-
tyków sztuki entuzjastyczny stosunek do Calame’a
wyraża przede wszystkim J. I. Kraszewski, dla
którego szwajcarski malarz „to mistrz nad mi-
strzami”. Jak wiadomo, Kraszewski w swoich po-
glądach estetycznych wiele uwagi poświęcał roz-
ważaniom teoretycznym na temat malarstwa kraj-
obrazowego, które wśród wielu gatunków malar-
skich szczególnie wyróżniał i cenił. Przeciwsta-
wiając się idealistycznym koncepcjom malarstwa
okresów wcześniejszych, głównie zaś klasycyzmu,
postulował konieczność malarstwa realistycznego
i akcentowania „swojskości” 60, nawiązując w ogól-
nej koncepcji do nieco wcześniejszych wypowie-
dzi na ten temat W. Pola. Równocześnie jednak
wyjątkowo cenił idealistyczną twórczość Calame’a
i wskazywał szwajcarskiego pejzażystę jako nie-
dościgniony wzór dla naszych malarzy. Według
Kraszewskiego „ani Rousseau, ani inni sławieni
pejzażyści francuscy, ani liczni naśladowcy Cala-
me’a, Hubert itp. po kolana nie dosięgają wiel-
kiemu genewskiemu artyście” 61. Podobnie chwa-
lił Kraszewski twórczość innego pejzażysty, K. F.
Lessinga, malarza niemieckiego, związanego ze
szkołą diisseldorfską, tworzącego w tym okresie
obok wielkich kompozycji historycznych także sil-
nie idealizowane romantyczne pejzaże 62. Lessing
był założycielem późnoromantycznego diisseldorf-
skiego malarstwa pejzażowego.
Jest rzeczą charakterystyczną, że opinie więk-
szości ludzi zajmujących się u nas krytyką arty-
styczną cechował w tym czasie dyletantyzm, opie-
rający się na najbardziej popularnych i powierz-
chownych kryteriach estetycznych. Stąd też u
60 Z dziejów polskiej krytyki i teorii sztuki, I: Myśli
o sztuce w okresie romantyzmu, Warszawa 1961, s. 290.
01 J. I. Kraszewski, Gawędy o literaturze i sztu-
ce, Lwów 1866 (rozdz. V: Krajobrazy, pisany w r. 1856),
s. 206—207, 213.
62 Tamże, s. 214.
9*
131