DOI Artikel:
Karłowska-Kamzowa, Alicja: Kontakty artystyczne z Czechami w malarstwie gotyckim Śląska, Pomorza Wschodniego, Wielkopolski i Kujaw
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20405#0059
Ołtarz grudziądzki został poddany gruntownej
restauracji. Najbardziej oryginalne pozostały dwa
obrazy centralne40. Odznaczają się one budową
symetryczną opartą na działaniu linii i brył po-
staci (ryc. 12). Monumentalność i konsekwentne
kształtowanie dość szerokiej struktury przestrzen-
nej obejmującej postacie ludzkie nie jest stwo-
rzona w oparciu o działanie kompozycji kolory-
stycznej, jak u Mistrza Ołtarza Trzebońskiego,
lecz o geometrię rytmizowanych kompozycji fi-
guralnych. Zbliżone są typy twarzy, ale w malar-
stwie czeskim poza ołtarzem trzebońskim wystę-
pują one również w tzw. wzorniku wiedeńskim,
etc.
Treści ołtarza grudziądzkiego przekazano obra-
zami monumentalnymi, zracjonalizowanymi hie-
rarchią symetrycznej kompozycji. Jej masywność
i geometria oraz schematyczny idealizm twarzy
wyklucza działanie uczuciowe, nie stwarza nastro-
ju. To jest druga zasadnicza różnica w stosunku do
dzieł Mistrza Ołtarza z Trzebuni. Natomiast wła-
śnie ta generalna zasada komponowania obrazu
wraz z umiejętnym ukazaniem wolumenu postaci
klęczących, skrót perspektywiczny twarzy aposto-
ła w scenie Zaśnięcia, stosowanie wzorzystych,
świecących draperii o trzech rodzajach motywów
ornamentalnych dla podniesienia dekoracyjności
kompozycji — wskazują na znaczny współczynnik
italianizmu w twórczości tego artysty. Ciepła tona-
cja kolorystyczna, z dominacją złota, jest zupełnie
różna od rozwiązań Mistrza Ołtarza Trzebońskie-
go. Do elementów czeskich należą typy twarzy
analogiczne do wielu obiektów malarstwa tego
czasu, wydłużenie proporcji postaci stojących, na-
wet zarys sylwetki św. Katarzyny w scenie Ko-
ronacji N. Marii Panny. Do indywidualnych osiąg-
nięć Mistrza Ołtarza Grudziądzkiego należy układ
szat o formach radialnych, np. w partii kolan
Chrystusa, a także luźne ich zawijanie (postać Ma-
rii), przypominające rzeźbę pomorską 2 połowy
w. XIV.
Modyfikacja ujęcia ikonograficznego sceny
Zaśnięcia (ryc. 12) i Koronacji wskazuje, że dzie-
ło zostało zapewne wykonane na Pomorzu Wscho-
dnim (por. s. 51). Artysta przybył z południa, znał
malarstwo włoskie 41 tego czasu, a także czeskie
lat osiemdziesiątych XIV stulecia. Ołtarz trzeboń-
ski i poliptyk grudziądzki należą do tego samego
kierunku artystycznego, ale realizacje szczegółów
40 Omawia to szczegółowo Dobrzeniecki, por.
przyp. 38.
41 Por. Maestro Paolo, Koronacja N. Marii Panny
(Mediolan, Brera) — M. M e i s s, Painting in Florence
and Siena after the blach death, Princeton 1951, il. 57;
13. Obraz Madonny z Dzieciątkiem, kościół Św. Jakuba
w Toruniu (fot. J. Gardziejewska)
są odmienne, bowiem uwzględniona w nich zosta-
ła rozmaita problematyka artystyczna.
Madonna w kościele Św. Jakuba w Toruniu
(ryc. 13) należy do czeskiego typu obrazów Marii
ukazanej w półfigurze, ukoronowanej, prezentu-
jącej nagie Dzieciątko. Szereg elementów szczegó-
łowych łączy ją z Madonnami świętowidzką i
svojśinską (układ lewej ręki, a także palce wdu-
szone w miękkie ciałko Dziecka, dolna część pra-
wej dłoni Marii, nienaturalnie wygięte barki Dzie-
ciątka i zarysy fałdów na jego rączkach, forma
wysokiej korony Mamili). Pojawiają się tu jednak
elementy inne, nigdy nie występujące w Madon-
nach czeskich, mające swoje odrębne źródła. Gest
Dzieciątka, dotykającego brody Marii, w analo-
gicznym płaszczyznowym niemal ujęciu występu-
je na obrazie Giovanniego di Paolo (Altenburg,
Galeria). Z kolei ujęcie en face Marii z wydłużo-
nym długim nosem, wydatnymi, kształtnymi war-
gami (szczególnie dolną), zaokrągloną formą bro-
dy, a także odsłoniętymi uszami, za które założo-
Jacopo di Cione, Koronacja N. Marii Panny 1373 (Flo-
rencja, Akademia). Ukazanie skulonych „kubicznych” po-
staci na pierwszym planie obrazu, znane z twórczości
Giotta, występowało bardzo często we włoskim malar-
stwie 2 połowy w. XIV.
51
restauracji. Najbardziej oryginalne pozostały dwa
obrazy centralne40. Odznaczają się one budową
symetryczną opartą na działaniu linii i brył po-
staci (ryc. 12). Monumentalność i konsekwentne
kształtowanie dość szerokiej struktury przestrzen-
nej obejmującej postacie ludzkie nie jest stwo-
rzona w oparciu o działanie kompozycji kolory-
stycznej, jak u Mistrza Ołtarza Trzebońskiego,
lecz o geometrię rytmizowanych kompozycji fi-
guralnych. Zbliżone są typy twarzy, ale w malar-
stwie czeskim poza ołtarzem trzebońskim wystę-
pują one również w tzw. wzorniku wiedeńskim,
etc.
Treści ołtarza grudziądzkiego przekazano obra-
zami monumentalnymi, zracjonalizowanymi hie-
rarchią symetrycznej kompozycji. Jej masywność
i geometria oraz schematyczny idealizm twarzy
wyklucza działanie uczuciowe, nie stwarza nastro-
ju. To jest druga zasadnicza różnica w stosunku do
dzieł Mistrza Ołtarza z Trzebuni. Natomiast wła-
śnie ta generalna zasada komponowania obrazu
wraz z umiejętnym ukazaniem wolumenu postaci
klęczących, skrót perspektywiczny twarzy aposto-
ła w scenie Zaśnięcia, stosowanie wzorzystych,
świecących draperii o trzech rodzajach motywów
ornamentalnych dla podniesienia dekoracyjności
kompozycji — wskazują na znaczny współczynnik
italianizmu w twórczości tego artysty. Ciepła tona-
cja kolorystyczna, z dominacją złota, jest zupełnie
różna od rozwiązań Mistrza Ołtarza Trzebońskie-
go. Do elementów czeskich należą typy twarzy
analogiczne do wielu obiektów malarstwa tego
czasu, wydłużenie proporcji postaci stojących, na-
wet zarys sylwetki św. Katarzyny w scenie Ko-
ronacji N. Marii Panny. Do indywidualnych osiąg-
nięć Mistrza Ołtarza Grudziądzkiego należy układ
szat o formach radialnych, np. w partii kolan
Chrystusa, a także luźne ich zawijanie (postać Ma-
rii), przypominające rzeźbę pomorską 2 połowy
w. XIV.
Modyfikacja ujęcia ikonograficznego sceny
Zaśnięcia (ryc. 12) i Koronacji wskazuje, że dzie-
ło zostało zapewne wykonane na Pomorzu Wscho-
dnim (por. s. 51). Artysta przybył z południa, znał
malarstwo włoskie 41 tego czasu, a także czeskie
lat osiemdziesiątych XIV stulecia. Ołtarz trzeboń-
ski i poliptyk grudziądzki należą do tego samego
kierunku artystycznego, ale realizacje szczegółów
40 Omawia to szczegółowo Dobrzeniecki, por.
przyp. 38.
41 Por. Maestro Paolo, Koronacja N. Marii Panny
(Mediolan, Brera) — M. M e i s s, Painting in Florence
and Siena after the blach death, Princeton 1951, il. 57;
13. Obraz Madonny z Dzieciątkiem, kościół Św. Jakuba
w Toruniu (fot. J. Gardziejewska)
są odmienne, bowiem uwzględniona w nich zosta-
ła rozmaita problematyka artystyczna.
Madonna w kościele Św. Jakuba w Toruniu
(ryc. 13) należy do czeskiego typu obrazów Marii
ukazanej w półfigurze, ukoronowanej, prezentu-
jącej nagie Dzieciątko. Szereg elementów szczegó-
łowych łączy ją z Madonnami świętowidzką i
svojśinską (układ lewej ręki, a także palce wdu-
szone w miękkie ciałko Dziecka, dolna część pra-
wej dłoni Marii, nienaturalnie wygięte barki Dzie-
ciątka i zarysy fałdów na jego rączkach, forma
wysokiej korony Mamili). Pojawiają się tu jednak
elementy inne, nigdy nie występujące w Madon-
nach czeskich, mające swoje odrębne źródła. Gest
Dzieciątka, dotykającego brody Marii, w analo-
gicznym płaszczyznowym niemal ujęciu występu-
je na obrazie Giovanniego di Paolo (Altenburg,
Galeria). Z kolei ujęcie en face Marii z wydłużo-
nym długim nosem, wydatnymi, kształtnymi war-
gami (szczególnie dolną), zaokrągloną formą bro-
dy, a także odsłoniętymi uszami, za które założo-
Jacopo di Cione, Koronacja N. Marii Panny 1373 (Flo-
rencja, Akademia). Ukazanie skulonych „kubicznych” po-
staci na pierwszym planie obrazu, znane z twórczości
Giotta, występowało bardzo często we włoskim malar-
stwie 2 połowy w. XIV.
51