DOI Artikel:
Krupińska-Pałamarz, Elżbieta: Pejzaż w krakowskim malarstwie tablicowym końca XV i początków XVI wqieku: (Między późnym średniowieczem a wczesnym Renesansem)
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.20405#0107
zasłużyć na miano twórczości renesansowej. Re-
nesans bowiem docierał do warsztatów krakow-
skich głównie w postaci nowych pojęć czy goto-
wych już sformułowań artystycznych, które przy-
ciągały uwagę malarza cechowego. Chęć utrwale-
nia nie znanej dotąd koncepcji artystycznej zachę-
cała go do naśladownictwa. Najszersze pole do
popisu stwarzały eksperymenty w zakresie stoso-
wania pejzażowego tła obrazów, jako bardziej in-
dywidualne i mniej podporządkowane schematowi
narzuconemu przez fundatora. Bardzo trudna by-
łaby jednak interpretacja wątków krajobrazowych
z punktu widzenia ich oryginalności, bowiem jak
wykazał Olszewski, zabytki sztuki cechowej posia-
dają swój rodowód w grafice niemieckiej końca
XV i początku XVI w. Znajduje to wyraz rów-
nież w traktowaniu pejzaży, niewspółmiernie rza-
dziej opracowywanych samodzielnie i z taką dozą
inwencji twórczej, jak to się działo w końcu w.
XV.
Piękno natury, które u Durera, Cranacha, Alt-
dorfera, zaś w Niderlandach głównie u Patinira,
zaskarbiło sobie najwyższe uznanie współczesnych
w imię zaspokojenia estetycznych potrzeb czło-
wieka 59, w malarstwie małopolskim ciągle jeszcze
było osądzane jako jeden z metafizycznie pojętych
elementów dzieła rzemieślniczego, a nie artystycz-
nego 60. O transcendentnej wymowie tak pojętych
krajobrazów przypominało ograniczające je nad-
realne złote niebo, osłabiające w najśmielszym
nawet pejzażu sugestię rzeczywistej przestrzeni61.
Zjawisko to dostrzegamy bezpośrednio na po-
czątku w. XVI w kilku krakowskich (lub pocho-
dzących z Krakowa) ołtarzach, zgrupowanych sty-
listycznie wokół największego z nich, mianowicie
ołtarza św. Jana Jałmużnika (Muzeum Narodowe
w Krakowie, około r. 1504), ufundowanego przez
Michała Lanckorońskiego dla augustiańskiego ko-
ścioła w Krakowie i nazywanego często pierw-
szym renesansowym dziełem w malarstwie pol-
skim62. Jego nowatorstwo polega m. in. na hory-
zontalnym kształcie kwater, stwarzających tym
samym większe możliwości w zakresie ekspery-
mentów perspektywicznych, w pełni przez auto-
59 Friedlander, Landscape..., s. 51. Pisze m. in.:
„Zamknięte ramy obrazu oferowały odbiorcom antwerp-
skim początku w. XVI podobne wrażenia, jakie według
ich mniemania można było odebrać tylko podczas dłu-
gich i uciążliwych podróży. To upodobanie do kontem-
placji bogactwa szczegółów pejzażowych zdradza nowe
potrzeby człowieka, któremu malarstwo zaczęło ukazy-
wać świat z całą, niedostrzeganą dotychczas rozmaitością
zjawisk”; A. L h o t e, Traite du paysage, Paris 1946, s.
17, według autora obrazy o tematyce religijnej, a jed-
nocześnie zaspokajające potrzeby estetyczne pełniły w
7. Krąg Mistrza Legendy Jana Jałmużnika, Rozsiekanie
zwłok św. Stanisława, kwatera ołtarza św. Stanisława
z kościoła Na Skałce w Krakowie, około r. 1500, Pań-
stwowe Zbiory Sztuki na Wawelu w Krakowie (fot. S.
Kolowca)
ra wykorzystanych. Malarz wydaje się bowiem
interesować architekturą oraz studiami wnętrz na-
wet tak dalece, że przesłania złotą taflą ostrołuki
okien i drzwi. Tła pejzażowe zastosował natomiast
na skrzydłach bocznych w przedstawieniach scen
z życia świętych anachoretów (Komunia św. Onu-
frego, Cud św. Hilariona, Król przed Szymonem
Słupnikiem, Przybycie kupców do patriarchy, sce-
ny z życia św. Eufraksji). Są one zbudowane na
tym czasie rozmaite funkcje i docierały do różnych od-
biorców.
60 E. G i 1 s o n, Elementy filozofii chrześcijańskiej,
Warszawa 1965, s. 147—151.
61 Białostocki, Galeria malarstwa..., s. 10.
62 Walicki, Malarstwo polskie. Gotyk..., s. 323—-
—324, ryc. 130—136, przytoczona tamże bibliografia nie
uwzględnia opracowań późniejszych: K. Secomska,
Ołtarz św. Jana Jałmużnika (Studia Renesansowe, IV,
1964, s. 224—325); M. Walicki, Krakowska legenda
Jana Jałmużnika, Warszawa 1966.
99
nesans bowiem docierał do warsztatów krakow-
skich głównie w postaci nowych pojęć czy goto-
wych już sformułowań artystycznych, które przy-
ciągały uwagę malarza cechowego. Chęć utrwale-
nia nie znanej dotąd koncepcji artystycznej zachę-
cała go do naśladownictwa. Najszersze pole do
popisu stwarzały eksperymenty w zakresie stoso-
wania pejzażowego tła obrazów, jako bardziej in-
dywidualne i mniej podporządkowane schematowi
narzuconemu przez fundatora. Bardzo trudna by-
łaby jednak interpretacja wątków krajobrazowych
z punktu widzenia ich oryginalności, bowiem jak
wykazał Olszewski, zabytki sztuki cechowej posia-
dają swój rodowód w grafice niemieckiej końca
XV i początku XVI w. Znajduje to wyraz rów-
nież w traktowaniu pejzaży, niewspółmiernie rza-
dziej opracowywanych samodzielnie i z taką dozą
inwencji twórczej, jak to się działo w końcu w.
XV.
Piękno natury, które u Durera, Cranacha, Alt-
dorfera, zaś w Niderlandach głównie u Patinira,
zaskarbiło sobie najwyższe uznanie współczesnych
w imię zaspokojenia estetycznych potrzeb czło-
wieka 59, w malarstwie małopolskim ciągle jeszcze
było osądzane jako jeden z metafizycznie pojętych
elementów dzieła rzemieślniczego, a nie artystycz-
nego 60. O transcendentnej wymowie tak pojętych
krajobrazów przypominało ograniczające je nad-
realne złote niebo, osłabiające w najśmielszym
nawet pejzażu sugestię rzeczywistej przestrzeni61.
Zjawisko to dostrzegamy bezpośrednio na po-
czątku w. XVI w kilku krakowskich (lub pocho-
dzących z Krakowa) ołtarzach, zgrupowanych sty-
listycznie wokół największego z nich, mianowicie
ołtarza św. Jana Jałmużnika (Muzeum Narodowe
w Krakowie, około r. 1504), ufundowanego przez
Michała Lanckorońskiego dla augustiańskiego ko-
ścioła w Krakowie i nazywanego często pierw-
szym renesansowym dziełem w malarstwie pol-
skim62. Jego nowatorstwo polega m. in. na hory-
zontalnym kształcie kwater, stwarzających tym
samym większe możliwości w zakresie ekspery-
mentów perspektywicznych, w pełni przez auto-
59 Friedlander, Landscape..., s. 51. Pisze m. in.:
„Zamknięte ramy obrazu oferowały odbiorcom antwerp-
skim początku w. XVI podobne wrażenia, jakie według
ich mniemania można było odebrać tylko podczas dłu-
gich i uciążliwych podróży. To upodobanie do kontem-
placji bogactwa szczegółów pejzażowych zdradza nowe
potrzeby człowieka, któremu malarstwo zaczęło ukazy-
wać świat z całą, niedostrzeganą dotychczas rozmaitością
zjawisk”; A. L h o t e, Traite du paysage, Paris 1946, s.
17, według autora obrazy o tematyce religijnej, a jed-
nocześnie zaspokajające potrzeby estetyczne pełniły w
7. Krąg Mistrza Legendy Jana Jałmużnika, Rozsiekanie
zwłok św. Stanisława, kwatera ołtarza św. Stanisława
z kościoła Na Skałce w Krakowie, około r. 1500, Pań-
stwowe Zbiory Sztuki na Wawelu w Krakowie (fot. S.
Kolowca)
ra wykorzystanych. Malarz wydaje się bowiem
interesować architekturą oraz studiami wnętrz na-
wet tak dalece, że przesłania złotą taflą ostrołuki
okien i drzwi. Tła pejzażowe zastosował natomiast
na skrzydłach bocznych w przedstawieniach scen
z życia świętych anachoretów (Komunia św. Onu-
frego, Cud św. Hilariona, Król przed Szymonem
Słupnikiem, Przybycie kupców do patriarchy, sce-
ny z życia św. Eufraksji). Są one zbudowane na
tym czasie rozmaite funkcje i docierały do różnych od-
biorców.
60 E. G i 1 s o n, Elementy filozofii chrześcijańskiej,
Warszawa 1965, s. 147—151.
61 Białostocki, Galeria malarstwa..., s. 10.
62 Walicki, Malarstwo polskie. Gotyk..., s. 323—-
—324, ryc. 130—136, przytoczona tamże bibliografia nie
uwzględnia opracowań późniejszych: K. Secomska,
Ołtarz św. Jana Jałmużnika (Studia Renesansowe, IV,
1964, s. 224—325); M. Walicki, Krakowska legenda
Jana Jałmużnika, Warszawa 1966.
99