DOI Artikel:
Krupińska-Pałamarz, Elżbieta: Pejzaż w krakowskim malarstwie tablicowym końca XV i początków XVI wqieku: (Między późnym średniowieczem a wczesnym Renesansem)
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.20405#0109
konwencji. Zazwyczaj bowiem perspektywiczne
ujęcie przestrzeni oraz naturalne i swobodne roz-
mieszczenie w niej postaci to zagadnienia odgry-
wające ogromną rolę w malarstwie niderlandzkim,
a drugorzędne dla malarzy krakowskich66. Tym
bardziej więc zwracają uwagę wszelkie próby ak-
ceptacji pewnych osiągnięć sztuki północnej, zwła-
szcza gdy nastąpiło to u mistrza tej miary, co
autor ołtarza bodzentyńskiego (tryptyk w koście-
le parafialnym w Bodzentynie, kwatery skrzydeł
w Muzeum Diecezjalnym w Kielcach, początek
w. XVI).
Nie jest wykluczone, że właśnie dzięki niemu
nasza twórczość cechowa została zainspirowana
bezpośrednio przez malarstwo niderlandzkie,
gdyż, jak to chciał udowodnić W. Juszczak 67, au-
tor tego tryptyku, Marcin Czarny, mógł zapoznać
się z nim podczas podróży po Flandrii. Pomimo
więc, iż ten czołowy malarz wczesnorenesansowe-
go Krakowa potraktował tła pejzażowe znowu
jako marginesowo ujęte uzupełnienie scen figu-
ralnych (ryc. 8—9), to jednak wykazał w nich
znajomość zagadnień perspektywy linearnej, pod-
kreślonej stonowaną barwą. Tak przedstawionymi
widokami uzupełnił autor tła przedstawień Nawie-
dzenia i Pokłonu Trzech Króli, w których pod zło-
tym, wytłaczanym niebem roztaczają się dalekie,
pagórkowate krajobrazy, „gdzie obwarowane mia-
sta odznaczają się niebiesko-różowymi dachami de-
mów i kościołów, a odległe horyzonty falują błę-
kitniejącymi wzgórzami” 68 69. W pewnych tylko
fragmentach zaznacza się podkreślający trójwy-
miarowość światłocień, czyli specyficzna, podno-
sząca wrażenie naturalności disciplina fiandra39,
która pozwalała odkrywać stary świat na nowo 70.
66 G u t m a n ó w n a, o. c., s. 9.
07 W. Juszczak, Tryptyk bodzentyński (Studia Re-
nesansowe, III, 1963, s. 295—296).
68 Tamże, s. 300. Góry i odległe wzgórza zaczynają
być malowane przy użyciu błękitu już przez van Eycków
i miniaturzystów takich, jak bracia Limburgowie, któ-
rzy nie stosowali się do zaleceń Cennino Cenniniego, za-
wartych w jego II libro dell’arte z ok. r. 1390, by góry
bardziej odległe malować ciemniejszym kolorem. Uży-
wanie niebieskiej barwy przy odtwarzaniu odległych
perspektyw zaczęło być stosowane na szeroką skalę po
obu stronach Alp w końcu w. XV. Por. Woźniakow-
ski, o. c., s. 112.
69 G u t m a n ó w n a, o. c., s. 11.
70 W przeciwieństwie bowiem do późnogotyckiego
pejzażu symboli, komponowanego z wybranych elemen-
tów natury w myśl zasady, iż wzrok przesuwa się tylko
po jego kolejnych fragmentach, krajobraz nowożytny dą-
żył do skonstruowania w sposób naukowy zamkniętej
całości, poprzez trójwymiarowe odczucie relacji prze-
strzennych i nową percepcję światła, Clark, o. c.,
s. 14.
8. Marcin Czarny (?), Pokłon Trzech Króli, kwatera
tryptyku z Zaśnięciem Matki Boskiej z kościoła parafial-
nego w Bodzentynie, początek w. XVI, Muz. Diecezjalne
w Kielcach (fet. Moraczewska)
9. Krajobraz, fragment ryc. 8 (fot. Moraczewska)
101
ujęcie przestrzeni oraz naturalne i swobodne roz-
mieszczenie w niej postaci to zagadnienia odgry-
wające ogromną rolę w malarstwie niderlandzkim,
a drugorzędne dla malarzy krakowskich66. Tym
bardziej więc zwracają uwagę wszelkie próby ak-
ceptacji pewnych osiągnięć sztuki północnej, zwła-
szcza gdy nastąpiło to u mistrza tej miary, co
autor ołtarza bodzentyńskiego (tryptyk w koście-
le parafialnym w Bodzentynie, kwatery skrzydeł
w Muzeum Diecezjalnym w Kielcach, początek
w. XVI).
Nie jest wykluczone, że właśnie dzięki niemu
nasza twórczość cechowa została zainspirowana
bezpośrednio przez malarstwo niderlandzkie,
gdyż, jak to chciał udowodnić W. Juszczak 67, au-
tor tego tryptyku, Marcin Czarny, mógł zapoznać
się z nim podczas podróży po Flandrii. Pomimo
więc, iż ten czołowy malarz wczesnorenesansowe-
go Krakowa potraktował tła pejzażowe znowu
jako marginesowo ujęte uzupełnienie scen figu-
ralnych (ryc. 8—9), to jednak wykazał w nich
znajomość zagadnień perspektywy linearnej, pod-
kreślonej stonowaną barwą. Tak przedstawionymi
widokami uzupełnił autor tła przedstawień Nawie-
dzenia i Pokłonu Trzech Króli, w których pod zło-
tym, wytłaczanym niebem roztaczają się dalekie,
pagórkowate krajobrazy, „gdzie obwarowane mia-
sta odznaczają się niebiesko-różowymi dachami de-
mów i kościołów, a odległe horyzonty falują błę-
kitniejącymi wzgórzami” 68 69. W pewnych tylko
fragmentach zaznacza się podkreślający trójwy-
miarowość światłocień, czyli specyficzna, podno-
sząca wrażenie naturalności disciplina fiandra39,
która pozwalała odkrywać stary świat na nowo 70.
66 G u t m a n ó w n a, o. c., s. 9.
07 W. Juszczak, Tryptyk bodzentyński (Studia Re-
nesansowe, III, 1963, s. 295—296).
68 Tamże, s. 300. Góry i odległe wzgórza zaczynają
być malowane przy użyciu błękitu już przez van Eycków
i miniaturzystów takich, jak bracia Limburgowie, któ-
rzy nie stosowali się do zaleceń Cennino Cenniniego, za-
wartych w jego II libro dell’arte z ok. r. 1390, by góry
bardziej odległe malować ciemniejszym kolorem. Uży-
wanie niebieskiej barwy przy odtwarzaniu odległych
perspektyw zaczęło być stosowane na szeroką skalę po
obu stronach Alp w końcu w. XV. Por. Woźniakow-
ski, o. c., s. 112.
69 G u t m a n ó w n a, o. c., s. 11.
70 W przeciwieństwie bowiem do późnogotyckiego
pejzażu symboli, komponowanego z wybranych elemen-
tów natury w myśl zasady, iż wzrok przesuwa się tylko
po jego kolejnych fragmentach, krajobraz nowożytny dą-
żył do skonstruowania w sposób naukowy zamkniętej
całości, poprzez trójwymiarowe odczucie relacji prze-
strzennych i nową percepcję światła, Clark, o. c.,
s. 14.
8. Marcin Czarny (?), Pokłon Trzech Króli, kwatera
tryptyku z Zaśnięciem Matki Boskiej z kościoła parafial-
nego w Bodzentynie, początek w. XVI, Muz. Diecezjalne
w Kielcach (fet. Moraczewska)
9. Krajobraz, fragment ryc. 8 (fot. Moraczewska)
101