DOI Artikel:
Gębarowicz, Mieczysław: Wawrzyniec-Laurenty Krzczonowicz, nieznany sztycharz drugiej połowy XVII wieku
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20404#0075
nauczycieli, który posiadał doświadczenie w upra-
wianiu tego rodzaju literatury i znajomość sto-
sunków miejscowych pozwalającą mu rozsądnie
rozdzielać pochwały i pochlebstwa, zależnie od
ich koniunkturalnej wartości albo raczej ciężaru
gatunkowego — a było to ważne w sytuacji, gdy
inicjator panegiryku pragnął zwrócić na siebie
uwagę, pozyskać względy możnych i zrobić ka-
rierę w swej przybranej ojczyźnie.
Jednakże sprawa się nieco komplikuje, gdyż
autor tekstu, o ile orientował się znakomicie w
sprawach personalnych, o tyle nie znał zupeł-
nie ani sztuki wojennej, ani tła, bliższych oko-
liczności, szczególnie zaś samego przebiegu wy-
darzenia, które stanowić miało podkład albo tyl-
ko pretekst do przygotowywanego panegiryku.
Skutek tego był dość nieoczekiwany, gdyż w
utworze, obejmującym 750 wierszy, mówi się o
walce z Turkami, nazwa jednak miejscowości, w
której rozegrał się jej ostatni, głośny w całym
chrześcijaństwie epizod, nie występuje ani razu.
Zamiast niej wspomina się Podole i Tyras
(Dniestr), ale wśród wyczynów przedstawicieli
świetnych rodów, charakteryzowanych wybuja-
łymi, niewiele tylko mówiącymi ogólnikami, wy-
mienia się jeden tylko konkretny fakt, a mia-
nowicie zwycięski pojedynek hetmana polnego
Radziwiłła z baszą tureckim.
Ten niedostatek tekstu literackiego miał na-
prawić artysta grafik przez uzupełnienie druku
obrazem, którego przeznaczeniem było ściągnąć
całe wydarzenie z obłoków frazeologii na ziemię.
Jego wykonanie powierzono nieznanemu sztycha-
rzowi, Krzczonowiczowi, który w niezwykle krót-
kim czasie — panegiryk Beneta według karty ty-
tułowej ukazał się w dwa miesiące po bitwie
chocimskiej (11 XI 1673—14 I 1674) — miał wy-
konać odnośny sztych. Dlaczego wybór padł na
początkującego artystę? Może po prostu nie było
na miejscu w tym czasie wybitniejszych arty-
stów, może — o ile istnieli — żaden starszy
sztychanz nie chciał się podjąć wykonania robo-
ty w tak krótkim czasie, a może pewną rolę od-
grywały względy ekonomiczne. Młody artysta
nie mógł stawiać zbyt wygórowanych wymagań,
nie mówiąc już o tym, że upamiętnienie głośne-
go wydarzenia, w którym sam brał udział, po-
chlebiało mu i stwarzało sposobność zwrócenia
na siebie uwagi.
Krzczonowicz podejmując się tego zadania nie
zdawał sobie może sprawy z trudności wynika-
jących z braku odpowiedniej wiedzy artystycz-
nej i doświadczenia. Jeżeli bowiem przedtem
próbował swoich sił na polu grafiki, to pewnie
musiał poprzestawać na kopiowaniu dzieł grafiki
dewocyjnej albo ornamentów drukarskich. O sa-
modzielnym podejmowaniu jakichś śmielszych
zagadnień artystycznych w ówczesnych warun-
kach mowy raczej być nie mogło, podobnie jak
0 naśladowaniu doskonalszych wzorów. Na po-
moc zaś z zewnątrz nie mógł liczyć, tematyka
bowiem batalistyczna w tym czasie nie była w
Polsce podejmowana, spuścizna więc przeszłości
w tej dziedzinie była tak skromna, że czerpać
z niej można było tylko poszczególne motywy,
względnie pomysły, ale nie schemat całości o-
brazu. W tekście panegiryku trudno było znaleźć
jakieś wskazówki, zdany był zatem na własną
pamięć żołnierza-świadka, bo trudno przypu-
szczać, aby był kronikarzem wydarzenia i ro-
bił na miejscu jakieś szkice czy notatki.
Zapamiętał jednak ogólny obraz bitwy, toczą-
cej się na falistym terenie płaskowzgórza nad
Dniestrem; aby go odtworzyć na obrazie, musiał,
nie mając własnego doświadczenia, oprzeć się
na cudzym. Prawdopodobnie wykorzystał mie-
dzioryt Aleksandra Gorczyna, przedstawiający
oblężenie Jasnej Góry przez Szwedów. Z niego
może zapożyczył Krzczonowicz schemat kompo-
zycji przedstawiającej działania wojenne na tle
krajobrazu o rozległej perspektywie, oglądanego
z góry od strony południowej. Z tego źródła mo-
że pochodzi indywidualizowanie wyglądu posz-
czególnych oddziałów wojskowych, zamiast nor-
malnego w sztuce batalistycznej ich standary-
zowania; stąd zapewne zapożyczone zostało rów-
nież ożywienie przedpola walczących armii moty-
wami rodzajowymi lub poszczególnymi postacia-
mi ludzkimi. Po te ostatnie sięgnął artysta być
może do mapy Litwy Tomasza Makowskiego albo
rycin w Hippice Dorohostajskiego, o czym świad-
czyłyby udatne sylwetki jeźdźców i koni.
Należyte jednak spożytkowanie dzieł innych
sztycharzy jako wzorów wymagało umiejętności
fachowych większych aniżeli te, które posiadał
utalentowany debiutant, jakim w tym czasie był
Krzczonowicz. Stąd wiele nieporozumień, niedo-
ciągnięć, a nawet nieścisłości rzeczowych. Brak
rutyny w przezwyciężaniu trudności znalazł jed-
nak trwałe odzwierciedlenie w wysiłku twórczym
1 uczciwości artystycznej, które temu skądinąd
kontestacyjnemu przekazowi określonego wyda-
rzenia historycznego nadają cechy autentyczności.
I tu wyłania się pytanie, jak należy rozumieć
pojęcie autentyczności w odniesieniu do sztuki
przedstawiającej. Dla uniknięcia nieporozumień
trzeba z góry założyć, że o autentyczności w sen-
sie absolutnym nie może być mowy tak w sztu-
ce, jak i w każdej innej dziedzinie działalności
(i!)
wianiu tego rodzaju literatury i znajomość sto-
sunków miejscowych pozwalającą mu rozsądnie
rozdzielać pochwały i pochlebstwa, zależnie od
ich koniunkturalnej wartości albo raczej ciężaru
gatunkowego — a było to ważne w sytuacji, gdy
inicjator panegiryku pragnął zwrócić na siebie
uwagę, pozyskać względy możnych i zrobić ka-
rierę w swej przybranej ojczyźnie.
Jednakże sprawa się nieco komplikuje, gdyż
autor tekstu, o ile orientował się znakomicie w
sprawach personalnych, o tyle nie znał zupeł-
nie ani sztuki wojennej, ani tła, bliższych oko-
liczności, szczególnie zaś samego przebiegu wy-
darzenia, które stanowić miało podkład albo tyl-
ko pretekst do przygotowywanego panegiryku.
Skutek tego był dość nieoczekiwany, gdyż w
utworze, obejmującym 750 wierszy, mówi się o
walce z Turkami, nazwa jednak miejscowości, w
której rozegrał się jej ostatni, głośny w całym
chrześcijaństwie epizod, nie występuje ani razu.
Zamiast niej wspomina się Podole i Tyras
(Dniestr), ale wśród wyczynów przedstawicieli
świetnych rodów, charakteryzowanych wybuja-
łymi, niewiele tylko mówiącymi ogólnikami, wy-
mienia się jeden tylko konkretny fakt, a mia-
nowicie zwycięski pojedynek hetmana polnego
Radziwiłła z baszą tureckim.
Ten niedostatek tekstu literackiego miał na-
prawić artysta grafik przez uzupełnienie druku
obrazem, którego przeznaczeniem było ściągnąć
całe wydarzenie z obłoków frazeologii na ziemię.
Jego wykonanie powierzono nieznanemu sztycha-
rzowi, Krzczonowiczowi, który w niezwykle krót-
kim czasie — panegiryk Beneta według karty ty-
tułowej ukazał się w dwa miesiące po bitwie
chocimskiej (11 XI 1673—14 I 1674) — miał wy-
konać odnośny sztych. Dlaczego wybór padł na
początkującego artystę? Może po prostu nie było
na miejscu w tym czasie wybitniejszych arty-
stów, może — o ile istnieli — żaden starszy
sztychanz nie chciał się podjąć wykonania robo-
ty w tak krótkim czasie, a może pewną rolę od-
grywały względy ekonomiczne. Młody artysta
nie mógł stawiać zbyt wygórowanych wymagań,
nie mówiąc już o tym, że upamiętnienie głośne-
go wydarzenia, w którym sam brał udział, po-
chlebiało mu i stwarzało sposobność zwrócenia
na siebie uwagi.
Krzczonowicz podejmując się tego zadania nie
zdawał sobie może sprawy z trudności wynika-
jących z braku odpowiedniej wiedzy artystycz-
nej i doświadczenia. Jeżeli bowiem przedtem
próbował swoich sił na polu grafiki, to pewnie
musiał poprzestawać na kopiowaniu dzieł grafiki
dewocyjnej albo ornamentów drukarskich. O sa-
modzielnym podejmowaniu jakichś śmielszych
zagadnień artystycznych w ówczesnych warun-
kach mowy raczej być nie mogło, podobnie jak
0 naśladowaniu doskonalszych wzorów. Na po-
moc zaś z zewnątrz nie mógł liczyć, tematyka
bowiem batalistyczna w tym czasie nie była w
Polsce podejmowana, spuścizna więc przeszłości
w tej dziedzinie była tak skromna, że czerpać
z niej można było tylko poszczególne motywy,
względnie pomysły, ale nie schemat całości o-
brazu. W tekście panegiryku trudno było znaleźć
jakieś wskazówki, zdany był zatem na własną
pamięć żołnierza-świadka, bo trudno przypu-
szczać, aby był kronikarzem wydarzenia i ro-
bił na miejscu jakieś szkice czy notatki.
Zapamiętał jednak ogólny obraz bitwy, toczą-
cej się na falistym terenie płaskowzgórza nad
Dniestrem; aby go odtworzyć na obrazie, musiał,
nie mając własnego doświadczenia, oprzeć się
na cudzym. Prawdopodobnie wykorzystał mie-
dzioryt Aleksandra Gorczyna, przedstawiający
oblężenie Jasnej Góry przez Szwedów. Z niego
może zapożyczył Krzczonowicz schemat kompo-
zycji przedstawiającej działania wojenne na tle
krajobrazu o rozległej perspektywie, oglądanego
z góry od strony południowej. Z tego źródła mo-
że pochodzi indywidualizowanie wyglądu posz-
czególnych oddziałów wojskowych, zamiast nor-
malnego w sztuce batalistycznej ich standary-
zowania; stąd zapewne zapożyczone zostało rów-
nież ożywienie przedpola walczących armii moty-
wami rodzajowymi lub poszczególnymi postacia-
mi ludzkimi. Po te ostatnie sięgnął artysta być
może do mapy Litwy Tomasza Makowskiego albo
rycin w Hippice Dorohostajskiego, o czym świad-
czyłyby udatne sylwetki jeźdźców i koni.
Należyte jednak spożytkowanie dzieł innych
sztycharzy jako wzorów wymagało umiejętności
fachowych większych aniżeli te, które posiadał
utalentowany debiutant, jakim w tym czasie był
Krzczonowicz. Stąd wiele nieporozumień, niedo-
ciągnięć, a nawet nieścisłości rzeczowych. Brak
rutyny w przezwyciężaniu trudności znalazł jed-
nak trwałe odzwierciedlenie w wysiłku twórczym
1 uczciwości artystycznej, które temu skądinąd
kontestacyjnemu przekazowi określonego wyda-
rzenia historycznego nadają cechy autentyczności.
I tu wyłania się pytanie, jak należy rozumieć
pojęcie autentyczności w odniesieniu do sztuki
przedstawiającej. Dla uniknięcia nieporozumień
trzeba z góry założyć, że o autentyczności w sen-
sie absolutnym nie może być mowy tak w sztu-
ce, jak i w każdej innej dziedzinie działalności
(i!)