DOI Artikel:
Gębarowicz, Mieczysław: Wawrzyniec-Laurenty Krzczonowicz, nieznany sztycharz drugiej połowy XVII wieku
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20404#0076
człowieka, od fotografii i zbliżonych do niej
zdobyczy techniki poczynając. Poprzestać zatem
należy na rozpatrywaniu jej w ograniczonym za-
kresie, odróżniając autentyczność obiektywną i
subiektywną. Obiektywnie autentyczne jest każ-
de przedstawienie, które jest zgodne z przekaza-
mi innych wiarygodnych lub za takie uchodzą-
cych źródeł. Ten jednak postulat w malarstwie
batalistycznym jest nieosiągalny z tego choćby
powodu, że odnośne działania mają charakter ma-
sowy, rozgrywają się w ciągu dłuższego czasu i
na wielkiej przestrzeni, a sytuacja na poszcze-
gólnych odcinkach ustawicznie się zmienia. Usta-
lenia decydującego momentu i punktu — jeżeli
takie dadzą się w ogóle ustalić — dokonać może
tylko wódz naczelny i sztab, ten jednak skupia
uwagę na rzeczach istotnych i z konieczności nie
dostrzega szczegółów. Te zaś ostatnie ściągają na
siebie uwagę wszystkich innych świadków, nie
mających możliwości ogarnięcia całości wydarze-
nia. Stąd pochodzi często obserwowana rozbież-
ność w relacjach oficjalnych, a zwłaszcza bezpo-
średnich uczestników, która zwiększa się z upły-
wem czasu, warunkowana właściwościami psy-
chiki jednostki, takimi jak spostrzegawczość, pa-
mięć itd.
Autentyczność subiektywna w odniesieniu do
sztuki polega na tym, że artysta nie podporząd-
kowuje się relacjom postronnym, choćby najbar-
dziej obiektywnym czy wręcz naukowym, ale
odtwarza wydarzenia i ich szczegóły tak, jak je
sam osobiście zaobserwował, względnie siłą wy-
obraźni ewokował. W takich warunkach powsta-
je czasem sytuacja paradoksalna, gdy dzieło pod
względem rzeczowym maksymalnie obiektywne,
pod względem artystycznym staje się czymś fał-
szywym. I na odwrót — lekceważenie, a nawet
zniekształcanie obiektywnej rzeczywistości nabie-
ra cech prawdy historycznej, która bardziej prze-
konuje aniżeli najbardziej wiarygodny dokument.
Stąd też przeszłość żyje w wyobraźni społeczeń-
stwa często w tej postaci, jaką jej nadali ar-
tyści, a wszelkie próby jej zmienienia przez re-
wizjonizm naukowy są z góry skazane na niepo-
wodzenie. Działania wielu z tych czynników ob-
serwujemy u Krzczonowicza, który według
wszelkiego prawdopodobieństwa był nie tylko u-
czestnikiem bitwy chocimskiej, jako zwykły żoł-
nierz, ale zarazem wrażliwym na otaczającą go
rzeczywistość artystą. Jego spostrzegawczość i
pamięć, nie ujęte w karby przez powzięty z gó-
ry zamiar, nie obejmowały całości działań wo-
jennych, ale dokonywały selekcji i magazynowa-
ły te przede wszystkim szczegóły, które zainte-
resowały go albo pobudzały wyobraźnię. Stąd
jeżeli ogólne rozmieszczenie wojsk polsko-litew-
skich jest w zasadzie prawidłowe, w szczegółach
zawodzi.
Najbardziej jaskrawym „grzechem" przeciw
prawdzie jest optyczne wyolbrzymienie roli wojsk
litewskich na niekorzyść koronnych, te bowiem
zajmują tylko prawy odcinek obrazu i z wyjąt-
kiem atakujących pod dowództwem Sobieskiego
dragonów stoją właściwie w odwodzie (ryc. 6).
Jak wiadomo, atak ten przełamał linie tureckie
i stał się hasłem do ogólnego uderzenia. Takie
fałszowanie stanu faktycznego, mimo że uwy-
puklało osobę wielkiego hetmana litewskiego Pa-
ca, a pomijało osobę Sobieskiego — wodza na-
czelnego, nie musiało być dziełem separatyzmu
litewskiego, ale mogło być rezultatem obserwo-
wania walki przez samego artystę. Musiał się on
znajdować w oddziałach Radziwiłła na skrajnym,
lewym skrzydle rozmieszczonym na wysokiej
skarpie Dniestru, skąd widział najlepiej, co się
działo na najbliższych odcinkach frontu. Dlate-
go też linia bardziej oddalonych wałów tureckich
w swym uproszczonym wyglądzie nie odpowia-
da przekazom źródłowym. Natomiast wyraźnie
widać przed frontem litewskim stary zamek i.
wieś chocimską, chociaż pominięto je w urzędo-
wym sprawozdaniu, bowiem w samych działa-
niach nie odgrywały one roli. Co więcej, ten za-
mek potraktowany jest dość szczegółowo — mury
jego pokrywa ozdobna kratka dekoracyjna, stano-
wiąca zapewne reminiscencję wzorzystego wąt-
ku budowli genueńskiej. Widocznie tego rodzaju
dekoracja architektury, nie znana poza Włocha-
mi w sztuce europejskiej, zaintrygowała artystę,
stąd zapamiętał ją lepiej niż wiele innych, bar-
dziej istotnych szczegółów tego wydarzenia. Naj-
bardziej charakterystycznym przykładem selek-
kcji, jakiej dokonała pamięć artysty, jest potra-
ktowanie załogi obrońców wewnątrz okopów.
Wbrew prawdzie historycznej, która ustaliła, że
załoga ta składała się z piechoty i konnicy i że
broniąc się toczyła walki, które kilkakrotnie
stworzyły sytuację krytyczną dla atakujących,
artysta przedstawił oddziały tureckie jako zwar-
tą masę, i to przeważnie uciekające na drugi
brzeg Dniestru (ryc. 7). Tylko północna część
obozu jest dość pusta, zajmują ją bowiem róż-
nego rodzaju namioty, a na placu przed nimi,
obok kilku uciekających i nacierających, wid-
nieją w całej okazałości dwa wielbłądy (ryc. 7).
Widocznie te zwierzęta skupiły uwagę artysty, ale
nie tylko jego, gdyż sam Sobieski w liście do pod-
kanclerzego Olszowskiego pisanym w dniu zwy-
cięstwa „z namiotu Husseina Baszy" wymienia
te zwierzęta wśród łupów, mimo że nie były one
70
zdobyczy techniki poczynając. Poprzestać zatem
należy na rozpatrywaniu jej w ograniczonym za-
kresie, odróżniając autentyczność obiektywną i
subiektywną. Obiektywnie autentyczne jest każ-
de przedstawienie, które jest zgodne z przekaza-
mi innych wiarygodnych lub za takie uchodzą-
cych źródeł. Ten jednak postulat w malarstwie
batalistycznym jest nieosiągalny z tego choćby
powodu, że odnośne działania mają charakter ma-
sowy, rozgrywają się w ciągu dłuższego czasu i
na wielkiej przestrzeni, a sytuacja na poszcze-
gólnych odcinkach ustawicznie się zmienia. Usta-
lenia decydującego momentu i punktu — jeżeli
takie dadzą się w ogóle ustalić — dokonać może
tylko wódz naczelny i sztab, ten jednak skupia
uwagę na rzeczach istotnych i z konieczności nie
dostrzega szczegółów. Te zaś ostatnie ściągają na
siebie uwagę wszystkich innych świadków, nie
mających możliwości ogarnięcia całości wydarze-
nia. Stąd pochodzi często obserwowana rozbież-
ność w relacjach oficjalnych, a zwłaszcza bezpo-
średnich uczestników, która zwiększa się z upły-
wem czasu, warunkowana właściwościami psy-
chiki jednostki, takimi jak spostrzegawczość, pa-
mięć itd.
Autentyczność subiektywna w odniesieniu do
sztuki polega na tym, że artysta nie podporząd-
kowuje się relacjom postronnym, choćby najbar-
dziej obiektywnym czy wręcz naukowym, ale
odtwarza wydarzenia i ich szczegóły tak, jak je
sam osobiście zaobserwował, względnie siłą wy-
obraźni ewokował. W takich warunkach powsta-
je czasem sytuacja paradoksalna, gdy dzieło pod
względem rzeczowym maksymalnie obiektywne,
pod względem artystycznym staje się czymś fał-
szywym. I na odwrót — lekceważenie, a nawet
zniekształcanie obiektywnej rzeczywistości nabie-
ra cech prawdy historycznej, która bardziej prze-
konuje aniżeli najbardziej wiarygodny dokument.
Stąd też przeszłość żyje w wyobraźni społeczeń-
stwa często w tej postaci, jaką jej nadali ar-
tyści, a wszelkie próby jej zmienienia przez re-
wizjonizm naukowy są z góry skazane na niepo-
wodzenie. Działania wielu z tych czynników ob-
serwujemy u Krzczonowicza, który według
wszelkiego prawdopodobieństwa był nie tylko u-
czestnikiem bitwy chocimskiej, jako zwykły żoł-
nierz, ale zarazem wrażliwym na otaczającą go
rzeczywistość artystą. Jego spostrzegawczość i
pamięć, nie ujęte w karby przez powzięty z gó-
ry zamiar, nie obejmowały całości działań wo-
jennych, ale dokonywały selekcji i magazynowa-
ły te przede wszystkim szczegóły, które zainte-
resowały go albo pobudzały wyobraźnię. Stąd
jeżeli ogólne rozmieszczenie wojsk polsko-litew-
skich jest w zasadzie prawidłowe, w szczegółach
zawodzi.
Najbardziej jaskrawym „grzechem" przeciw
prawdzie jest optyczne wyolbrzymienie roli wojsk
litewskich na niekorzyść koronnych, te bowiem
zajmują tylko prawy odcinek obrazu i z wyjąt-
kiem atakujących pod dowództwem Sobieskiego
dragonów stoją właściwie w odwodzie (ryc. 6).
Jak wiadomo, atak ten przełamał linie tureckie
i stał się hasłem do ogólnego uderzenia. Takie
fałszowanie stanu faktycznego, mimo że uwy-
puklało osobę wielkiego hetmana litewskiego Pa-
ca, a pomijało osobę Sobieskiego — wodza na-
czelnego, nie musiało być dziełem separatyzmu
litewskiego, ale mogło być rezultatem obserwo-
wania walki przez samego artystę. Musiał się on
znajdować w oddziałach Radziwiłła na skrajnym,
lewym skrzydle rozmieszczonym na wysokiej
skarpie Dniestru, skąd widział najlepiej, co się
działo na najbliższych odcinkach frontu. Dlate-
go też linia bardziej oddalonych wałów tureckich
w swym uproszczonym wyglądzie nie odpowia-
da przekazom źródłowym. Natomiast wyraźnie
widać przed frontem litewskim stary zamek i.
wieś chocimską, chociaż pominięto je w urzędo-
wym sprawozdaniu, bowiem w samych działa-
niach nie odgrywały one roli. Co więcej, ten za-
mek potraktowany jest dość szczegółowo — mury
jego pokrywa ozdobna kratka dekoracyjna, stano-
wiąca zapewne reminiscencję wzorzystego wąt-
ku budowli genueńskiej. Widocznie tego rodzaju
dekoracja architektury, nie znana poza Włocha-
mi w sztuce europejskiej, zaintrygowała artystę,
stąd zapamiętał ją lepiej niż wiele innych, bar-
dziej istotnych szczegółów tego wydarzenia. Naj-
bardziej charakterystycznym przykładem selek-
kcji, jakiej dokonała pamięć artysty, jest potra-
ktowanie załogi obrońców wewnątrz okopów.
Wbrew prawdzie historycznej, która ustaliła, że
załoga ta składała się z piechoty i konnicy i że
broniąc się toczyła walki, które kilkakrotnie
stworzyły sytuację krytyczną dla atakujących,
artysta przedstawił oddziały tureckie jako zwar-
tą masę, i to przeważnie uciekające na drugi
brzeg Dniestru (ryc. 7). Tylko północna część
obozu jest dość pusta, zajmują ją bowiem róż-
nego rodzaju namioty, a na placu przed nimi,
obok kilku uciekających i nacierających, wid-
nieją w całej okazałości dwa wielbłądy (ryc. 7).
Widocznie te zwierzęta skupiły uwagę artysty, ale
nie tylko jego, gdyż sam Sobieski w liście do pod-
kanclerzego Olszowskiego pisanym w dniu zwy-
cięstwa „z namiotu Husseina Baszy" wymienia
te zwierzęta wśród łupów, mimo że nie były one
70