DOI Artikel:
Gryglewicz, Tomasz: Termin "groteska" a sztuki plastycne
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.20537#0024
4. Cornelis Bos, Groteskowy rysunek. Leida, Prentenkabinet der
Rijksuniyersiteit (wg S. Schelego)
współczesne badania potwierdzają tę tezę odnoś-
nie do starożytnego żywiołu „diondzyjskiego" oraz
średniowiecznego i nowożytnego karnawału 69.
Starożytność czciła swoich „groteskowych" bo-
gów, Dionizosa i Bachusa, oddając się rytualnym
orgiom. Chrześcijaństwo, wprowadzające bardziej
ścisły niż religie politeistyczne podział na dobro
i zło, wykluczyło z obszarów oficjalnej religii to
wszystko, co nie było wzniosłe i dostojne. Bóstwa
chtoniczne powędrowały zatem do piekła, a „świę-
to wiosny" zamieniło się w ludowy karnawał. Był
on — jak podkreślają to zarówno Gaignebet, jak
i Bachtin — świętem czasu i przemian, stąd pły-
nął jego związek ze śmiercią i życiem, jako z dwo-
ma zasadniczymi i krańcowymi stanami egzysten-
cji człowieka i kosmosu.
W społeczeństwach pierwotnych główną po-
stacią „święta wiosny" był tańczący „szaman" w
masce. W starożytności z kolei postać ta zmienia-
ła się w satyra, aby w średniowieczu pożyczyć
swojego wyglądu szatanowi. O demonicznym po-
chodzeniu Arlekina z komedii deWarte, będącej
kontynuacją folkloru karnawałowego, mówi w
swoim studium o niej Konstanty Miklaszewski 70.
Dalej błazeńscy służący: Arlekin, Pierrot i in. z
komedii deWarte zamieniają się w klownów cyr-
kowych, ci zaś, już w naszym stuleciu, wystąpią
albo w roli bohaterów burlesek filmowych, albo
w formie „technicystycznej" jako ucieszne roboty
z literatury i filmu typu science fiction.
Możemy wyróżnić także dwa obszary, na któ-
rych rodziła się groteska: północny (kraje anglo-
saskie, niemieckie i skandynawskie), gdzie rodzi-
ma tradycja skłaniała się do przedstawień przera-
żających i hybrydycznych ((diabłów, demonów
i smoków), i południowy (romański), w którym
stale obecny antyk grecko-rzymski połączył się z
jarmarcznym, „rabelesowskim" żywiołem, owocu-
jąc satyryczną i karykaturalną odmianą groteski
i prowadząc od karnawału do maskarady i ko-
medii deWarte.
Rodowód monstrum i postaci groteskowej
wskazuje na ich „antyklasyczne" pochodzenie.
Ściśle mówiąc, groteska jest zaprzeczeniem trady-
cyjnego paradygmatu estetycznego klasycyzmu,
który ukształtował się ostatecznie na bazie fazy
klasycznej sztuki antycznej grecko-rzymskiej w
czasach nowożytnych i został skodyfikowany przez
środowiska akademickie. W oparciu o klasycy-
styczny postulat naśladowania natury (mimesis)
i tzw. teorię piękna idealnego wytworzony został
pewien określony kanon postaci. „Natomiast o-
braz groteskowy nigdy takiego kanonu nie posia-
dał; jest on już z natury niekanoniczny" — pisze
M. Bachtin. Dalej jednak stwierdza, że: „Używa-
my słowa «kanon» w o wiele szerszym znaczeniu,
rozumiejąc przez nie określoną, ale dynamiczną i
rozwijającą się tendencję przedstawienia ciała i ży-
cia cielesnego. W sztuce i literaturze obserwuje-
my dwie takie tendencje, które umownie określa-
69 Zob. prace: Malinowskiego, Frazera, Czarnowskie-
go, Levy-Stiraussa, Bataille'a, Caillois, Hudzingi {Homo
ludens), Porębskiego (Sztuka a informacja), a także nie-
dawno wydana praca: K. Żygulski, Święto i kultu-
ra, Warszawa 1981. Trzeba pamiętać, że koncepcja Nietz-
schego „antyku dionizyjskiego" opiera się na podob-
nych założeniach — par. F. Nietzsche, Narodziny
tragedii, przeł. L. Staff, Warszawa <[bjc.], Biblioteka
Polska.
70 C. Mic [K. Miklaszewski], Komedia deWar-
te czyli teatr komediantów włoskich XVI, XVII, XVIII
wieku, przeł. S. i M. Bcrio w i ńis c y, Wrocław 1961.
18
Rijksuniyersiteit (wg S. Schelego)
współczesne badania potwierdzają tę tezę odnoś-
nie do starożytnego żywiołu „diondzyjskiego" oraz
średniowiecznego i nowożytnego karnawału 69.
Starożytność czciła swoich „groteskowych" bo-
gów, Dionizosa i Bachusa, oddając się rytualnym
orgiom. Chrześcijaństwo, wprowadzające bardziej
ścisły niż religie politeistyczne podział na dobro
i zło, wykluczyło z obszarów oficjalnej religii to
wszystko, co nie było wzniosłe i dostojne. Bóstwa
chtoniczne powędrowały zatem do piekła, a „świę-
to wiosny" zamieniło się w ludowy karnawał. Był
on — jak podkreślają to zarówno Gaignebet, jak
i Bachtin — świętem czasu i przemian, stąd pły-
nął jego związek ze śmiercią i życiem, jako z dwo-
ma zasadniczymi i krańcowymi stanami egzysten-
cji człowieka i kosmosu.
W społeczeństwach pierwotnych główną po-
stacią „święta wiosny" był tańczący „szaman" w
masce. W starożytności z kolei postać ta zmienia-
ła się w satyra, aby w średniowieczu pożyczyć
swojego wyglądu szatanowi. O demonicznym po-
chodzeniu Arlekina z komedii deWarte, będącej
kontynuacją folkloru karnawałowego, mówi w
swoim studium o niej Konstanty Miklaszewski 70.
Dalej błazeńscy służący: Arlekin, Pierrot i in. z
komedii deWarte zamieniają się w klownów cyr-
kowych, ci zaś, już w naszym stuleciu, wystąpią
albo w roli bohaterów burlesek filmowych, albo
w formie „technicystycznej" jako ucieszne roboty
z literatury i filmu typu science fiction.
Możemy wyróżnić także dwa obszary, na któ-
rych rodziła się groteska: północny (kraje anglo-
saskie, niemieckie i skandynawskie), gdzie rodzi-
ma tradycja skłaniała się do przedstawień przera-
żających i hybrydycznych ((diabłów, demonów
i smoków), i południowy (romański), w którym
stale obecny antyk grecko-rzymski połączył się z
jarmarcznym, „rabelesowskim" żywiołem, owocu-
jąc satyryczną i karykaturalną odmianą groteski
i prowadząc od karnawału do maskarady i ko-
medii deWarte.
Rodowód monstrum i postaci groteskowej
wskazuje na ich „antyklasyczne" pochodzenie.
Ściśle mówiąc, groteska jest zaprzeczeniem trady-
cyjnego paradygmatu estetycznego klasycyzmu,
który ukształtował się ostatecznie na bazie fazy
klasycznej sztuki antycznej grecko-rzymskiej w
czasach nowożytnych i został skodyfikowany przez
środowiska akademickie. W oparciu o klasycy-
styczny postulat naśladowania natury (mimesis)
i tzw. teorię piękna idealnego wytworzony został
pewien określony kanon postaci. „Natomiast o-
braz groteskowy nigdy takiego kanonu nie posia-
dał; jest on już z natury niekanoniczny" — pisze
M. Bachtin. Dalej jednak stwierdza, że: „Używa-
my słowa «kanon» w o wiele szerszym znaczeniu,
rozumiejąc przez nie określoną, ale dynamiczną i
rozwijającą się tendencję przedstawienia ciała i ży-
cia cielesnego. W sztuce i literaturze obserwuje-
my dwie takie tendencje, które umownie określa-
69 Zob. prace: Malinowskiego, Frazera, Czarnowskie-
go, Levy-Stiraussa, Bataille'a, Caillois, Hudzingi {Homo
ludens), Porębskiego (Sztuka a informacja), a także nie-
dawno wydana praca: K. Żygulski, Święto i kultu-
ra, Warszawa 1981. Trzeba pamiętać, że koncepcja Nietz-
schego „antyku dionizyjskiego" opiera się na podob-
nych założeniach — par. F. Nietzsche, Narodziny
tragedii, przeł. L. Staff, Warszawa <[bjc.], Biblioteka
Polska.
70 C. Mic [K. Miklaszewski], Komedia deWar-
te czyli teatr komediantów włoskich XVI, XVII, XVIII
wieku, przeł. S. i M. Bcrio w i ńis c y, Wrocław 1961.
18