DOI Artikel:
Marcinkowski, Wojciech: "Współodkupienie" i "Zaślubiny": Przedstawienia we wnętrzu szafy krakowskiego retabulum Stwosza
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20537#0045
i przyjmuje duszyczkę (eidolon, animula) Marii
(trzecia scena w omawianych cyklach)35.
Zaśnięcie Marii w krakowskim retabulum
Stwosza odbiega jednak od tej tradycyjnej ikono-
grafii.
Maria nie jest tu starą kobietą umierającą na
łożu. Przedstawiona w dziewczęcej postaci, klęczy
na poduszce. Jeszcze przed chwilą modliła się,
lecz teraz w omdleniu traci równowagę, przechy-
lając się ku przodowi. Chusta zsuwa się z Jej
włosów a ręce nie składają się już w geście mo-
dlitwy, wiotczejąc bezwładnie. Choć transitus do-
konuje się w tym momencie, twarz Marii nie
zdradza oznak bólu czy choroby — podobnie jak
nie dotknął jej upływ czasu. " „• 4){ % W^Md
Wyróżnikami krakowskiego przedstawienia są
zatem klęcząca poza Marii i Jej dziewczęcy wy- 7. śmierć Marii, Antyfonarz Wyszehradzki t. III, f. 285 r.,
gjącj Vorau, Stiftsbibliothek, 1360—1361 (wg G. Tórok)
Klęcząca odmiana ikonografii Śmierci Marii
tradycyjnie wyprowadzana była z krajów Rze-
szy 36. Gertruda Holzherr nazywa ją „typem po- w Antyfonarzu Wyszehradzkim (Vorau, Stiftsbi-
łudniowo-wschodnioniemieckim" („der sudostdeu- bliothek)39. Rękopis datowany jest na 1. 1360/1361.
tsche Typ") lub „typem czeskim" („der bohmische W przedstawieniu tym pozostało jeszcze wiele re-
Typ")37- Gyóngyi Tórók stwierdziła występowa- miniscencji starszego typu Zaśnięcia, np. łoże, sta-
nie klęczącej ikonografii Śmierci Marii w krajach nowiące tło dla postaci Marii i Chrystusa. Chry-
Europy Środkowej od ok. 1360 r. Węgierska ba- stus, unoszący duszę Marii (Levatio animae), wy-
daczka używa terminu Ostatnia Modlitwa Marii daje się stać za Nią, gdy w rzeczywistości dzieli
(„das letzte Gebet Maria")38, przez co akcentuje ich przestrzeń łoża. Za łożem znaleźli się także
się nie tyle umieranie, co raczej czynność modle- prawie wszyscy uwzględnieni tu apostołowie (w
nia się Marii. Zamiennie stosuje Tórók określę- liczbie siedmiu). Tylko jeden przykucnął z przodu,
nie: „typ wschodni" („der óstliche Typ"). obok Matki Boskiej, czytając księgę :(ryc. 7). Wy-
Najstarszym publikowanym przykładem raziła się przez to, obserwowana przez Gyóngyi
Śmierci Marii w typie wschodnim jest miniatura Tórók jeszcze w „leżących" przedstawieniach
33 H o 1 z h e r r (o. c, s. 6) przypuszcza, że oddziałała
tu relacja arcybiskupa Salonik — Jana (zm. 649), w któ-
rej dusza Marii opisana jest jako nie posiadająca zna-
mion płci. Por. J. D u h r, La „Dormition" de Marie
dans l'art chretien (Nouvelle Revue Theologique, LXXII,
1992), s. 136 i n., szczeg. s. 139, 153—054.
36 W kontekście dzieła Stwosza por. m. in.: M.
Schuette, Der schwdbische Schnitzaltar, Strassburg
1907 (Studien zur deutschen Kunstgeschichte, 91), s. 12;
M. Lossnitzer, Veit Stoss. Die Herkunft seiner Kunst,
seine Werke und sein Leben, Leipzig 1912, s. 77; W. P i n-
d e r, Die deutsche Plastik vom ausgehenden Mittelalter
bis zum Ende der Renaissance, II, Berlin—flSfeubabelsberg
[1929] (Handbuch der Kunstwissenschaft 15), s. 390; ten-
ż e, Veit Stoss. Festrede zur Erbffnung der Veit Stoss-
-Ausstellung, Niirnberg 26. Mai 1933 [w:] Gesammelte
Aufsatze aus den Jahren 1907—1935, Leipzig 1938; Mul-
ler, o. c, s. 39; Th. Szydłowski, Le retable de
Notre-Dame a Cracovie, Paris d'935 (Publicatians de l'In-
stitut Franęais de Varsovie 3), s. 8; S. D e 111 o f f,
U źródeł sztuki Wita Stosza, Warszawa 1935 (Biblioteka
Zakładu Architektury Polskiej i Historii Sztuki Politech-
niki Warszawskiej 4), s. 40 i n.; K u d 1 i c h, o.c, s.
227—228, 238—239; K. S c h u 11 z, Der deutsche Altar im
spateren Mittelalter, Wiirzburg— Aumuhle 1939, s. 94—95;
Hassę, o. c., s. 7i2; G. B a r t h e 1, Die Ausstrahlungen
der Kunst des Veit Stoss im Osten, Miinchen [1944],
s. 36; Duhr, o. c, s. 151—152; W. P a a t z, Siiddeut-
sche Schnitzaltdre der Spatgotik. Die Meisterwerke wah-
rend ihrer Entfaltung zur Hochbliite (1465—1500), Heidel-
berg 1963 (Heidelberger Kunstgeschichtliche Abhandlun-
gen N. F. 8), s. 75; Lutze, o. c, s. 20.
37 Przez złe wykreślenie ram czasowych („In Boh-
men bildete sich Ende des 14., Anfang des 15. Jahrhun-
derts ein neuer Darstellungstyp des Marientodes he-
raus...") musiała dojść Holzherr (o.c, s. 109) do częś-
ciowo błędnych, a częściowo dyskusyjnych wniosków co
do ideowo-formalnej genezy tej ikonografii, do czego
wracam niżej.
38 Por.: Muller, o. c., s. 39; P a a t z, o. c, s. 72,
751—176; Lutze, o. c, s. 20. Zasługą Torók jest zaryso-
wanie właściwszych ram czasowo-przestrzennych dla te-
go zjawiska ikonograficznego, a szczególnie uchwycenie
jego początków (jakkolwiek artykuł nie naświetla te-
matu równomiernie zarówno w sensie rzeczowym, jak
i interpretacyjnym, czego świadoma jest zresztą sama
autorka, o. c., przyp. 2 na s. 198).
39 Cod. 265 (269) I—IV: T o r 6 k, o. c, s. 151 i n., il. 1.
39
(trzecia scena w omawianych cyklach)35.
Zaśnięcie Marii w krakowskim retabulum
Stwosza odbiega jednak od tej tradycyjnej ikono-
grafii.
Maria nie jest tu starą kobietą umierającą na
łożu. Przedstawiona w dziewczęcej postaci, klęczy
na poduszce. Jeszcze przed chwilą modliła się,
lecz teraz w omdleniu traci równowagę, przechy-
lając się ku przodowi. Chusta zsuwa się z Jej
włosów a ręce nie składają się już w geście mo-
dlitwy, wiotczejąc bezwładnie. Choć transitus do-
konuje się w tym momencie, twarz Marii nie
zdradza oznak bólu czy choroby — podobnie jak
nie dotknął jej upływ czasu. " „• 4){ % W^Md
Wyróżnikami krakowskiego przedstawienia są
zatem klęcząca poza Marii i Jej dziewczęcy wy- 7. śmierć Marii, Antyfonarz Wyszehradzki t. III, f. 285 r.,
gjącj Vorau, Stiftsbibliothek, 1360—1361 (wg G. Tórok)
Klęcząca odmiana ikonografii Śmierci Marii
tradycyjnie wyprowadzana była z krajów Rze-
szy 36. Gertruda Holzherr nazywa ją „typem po- w Antyfonarzu Wyszehradzkim (Vorau, Stiftsbi-
łudniowo-wschodnioniemieckim" („der sudostdeu- bliothek)39. Rękopis datowany jest na 1. 1360/1361.
tsche Typ") lub „typem czeskim" („der bohmische W przedstawieniu tym pozostało jeszcze wiele re-
Typ")37- Gyóngyi Tórók stwierdziła występowa- miniscencji starszego typu Zaśnięcia, np. łoże, sta-
nie klęczącej ikonografii Śmierci Marii w krajach nowiące tło dla postaci Marii i Chrystusa. Chry-
Europy Środkowej od ok. 1360 r. Węgierska ba- stus, unoszący duszę Marii (Levatio animae), wy-
daczka używa terminu Ostatnia Modlitwa Marii daje się stać za Nią, gdy w rzeczywistości dzieli
(„das letzte Gebet Maria")38, przez co akcentuje ich przestrzeń łoża. Za łożem znaleźli się także
się nie tyle umieranie, co raczej czynność modle- prawie wszyscy uwzględnieni tu apostołowie (w
nia się Marii. Zamiennie stosuje Tórók określę- liczbie siedmiu). Tylko jeden przykucnął z przodu,
nie: „typ wschodni" („der óstliche Typ"). obok Matki Boskiej, czytając księgę :(ryc. 7). Wy-
Najstarszym publikowanym przykładem raziła się przez to, obserwowana przez Gyóngyi
Śmierci Marii w typie wschodnim jest miniatura Tórók jeszcze w „leżących" przedstawieniach
33 H o 1 z h e r r (o. c, s. 6) przypuszcza, że oddziałała
tu relacja arcybiskupa Salonik — Jana (zm. 649), w któ-
rej dusza Marii opisana jest jako nie posiadająca zna-
mion płci. Por. J. D u h r, La „Dormition" de Marie
dans l'art chretien (Nouvelle Revue Theologique, LXXII,
1992), s. 136 i n., szczeg. s. 139, 153—054.
36 W kontekście dzieła Stwosza por. m. in.: M.
Schuette, Der schwdbische Schnitzaltar, Strassburg
1907 (Studien zur deutschen Kunstgeschichte, 91), s. 12;
M. Lossnitzer, Veit Stoss. Die Herkunft seiner Kunst,
seine Werke und sein Leben, Leipzig 1912, s. 77; W. P i n-
d e r, Die deutsche Plastik vom ausgehenden Mittelalter
bis zum Ende der Renaissance, II, Berlin—flSfeubabelsberg
[1929] (Handbuch der Kunstwissenschaft 15), s. 390; ten-
ż e, Veit Stoss. Festrede zur Erbffnung der Veit Stoss-
-Ausstellung, Niirnberg 26. Mai 1933 [w:] Gesammelte
Aufsatze aus den Jahren 1907—1935, Leipzig 1938; Mul-
ler, o. c, s. 39; Th. Szydłowski, Le retable de
Notre-Dame a Cracovie, Paris d'935 (Publicatians de l'In-
stitut Franęais de Varsovie 3), s. 8; S. D e 111 o f f,
U źródeł sztuki Wita Stosza, Warszawa 1935 (Biblioteka
Zakładu Architektury Polskiej i Historii Sztuki Politech-
niki Warszawskiej 4), s. 40 i n.; K u d 1 i c h, o.c, s.
227—228, 238—239; K. S c h u 11 z, Der deutsche Altar im
spateren Mittelalter, Wiirzburg— Aumuhle 1939, s. 94—95;
Hassę, o. c., s. 7i2; G. B a r t h e 1, Die Ausstrahlungen
der Kunst des Veit Stoss im Osten, Miinchen [1944],
s. 36; Duhr, o. c, s. 151—152; W. P a a t z, Siiddeut-
sche Schnitzaltdre der Spatgotik. Die Meisterwerke wah-
rend ihrer Entfaltung zur Hochbliite (1465—1500), Heidel-
berg 1963 (Heidelberger Kunstgeschichtliche Abhandlun-
gen N. F. 8), s. 75; Lutze, o. c, s. 20.
37 Przez złe wykreślenie ram czasowych („In Boh-
men bildete sich Ende des 14., Anfang des 15. Jahrhun-
derts ein neuer Darstellungstyp des Marientodes he-
raus...") musiała dojść Holzherr (o.c, s. 109) do częś-
ciowo błędnych, a częściowo dyskusyjnych wniosków co
do ideowo-formalnej genezy tej ikonografii, do czego
wracam niżej.
38 Por.: Muller, o. c., s. 39; P a a t z, o. c, s. 72,
751—176; Lutze, o. c, s. 20. Zasługą Torók jest zaryso-
wanie właściwszych ram czasowo-przestrzennych dla te-
go zjawiska ikonograficznego, a szczególnie uchwycenie
jego początków (jakkolwiek artykuł nie naświetla te-
matu równomiernie zarówno w sensie rzeczowym, jak
i interpretacyjnym, czego świadoma jest zresztą sama
autorka, o. c., przyp. 2 na s. 198).
39 Cod. 265 (269) I—IV: T o r 6 k, o. c, s. 151 i n., il. 1.
39