DOI Artikel:
Marcinkowski, Wojciech: "Współodkupienie" i "Zaślubiny": Przedstawienia we wnętrzu szafy krakowskiego retabulum Stwosza
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20537#0053
14. Przyjęcie Marii w niebie, fragment tzw. Mariaschlaf-
altar, Frankfurt n. M., katedra, po 1434 (wg A.
Andre)
Koronacja, podczas gdy strefą ziemską jest dolna
część szafy z przedstawieniem Śmierci Marii.
Wniebowzięciu przypada więc miejsce pośrednie
zarówno w realnej przestrzeni retabulum, jak i w
jego przestrzeni symbolicznej83.
Przedstawienie krakowskie jest jakby „dal-
szym ciągiem" zdarzenia ukazanego przez Taddeo
di Bartolo. Chrystus obudziwszy Marię „ad vi-
tam aeternam" towarzyszy Jej w drodze do nie-
ba. Widzieć można tu także kontynuację sceny z
malowanego odwrocia retabulum Pachera w Gries,
gdzie Chrystus zdaje się przejmować ożywione
powtórnie ciało Marii z rąk archanioła (ryc. 15) 84.
We Wniebowzięciu krakowskim aniołowie nie
odgrywają tak eksponowanej roli. Sześoiu pierw-
szych dźwiga grupę Chrystusa i Marii. Ta funk-
cja pojawia się w sztuce starochrześcijańskiej, w
przedstawieniach, które Berefelt nazywa „moty-
wem triumfalnym". Na sarkofagu dziecięcym w
Stambule (350—400 r.) aniołowie unoszą clipeus
z symbolem krzyża 85. Chrystus w mandorli dźwi-
gany jest na srebrnej ampule oliwnej w Monza
(ok. 600 r.)86. W odniesieniu do pierwszego z wy-
mienionych obiektów zauważył Panofsky, że anio-
łowie przejęli tam funkcję antycznych wiktorii87,
zwyczajnie umieszczanych na łukach triumfal-
nych 88 czy dyptykach w rodzaju konsularnych 89.
15. Wniebowzięcie Marii, odwrocie retabulum Michała
Pachera, Gries, kościół par. (pierw, na ołtarzu gł.),
po 1471 (wg A. Schwabika)
83 Por. I. H1 o b i 1, K ikonografii Nanebevzeti P.
Marie tzv. Svetelskeho oltafe (Umeni, XIX, 1971), s.
604.
84 A. Schwab i k, Michael Pachers Grieser Altar,
Miinchen 1933, s. 116, il. na s. 106.
85 G. Berefelt, A Study on the Winged Angel.
The Origin of a Motif, Stockholm [1968] (Acta Univer-
sitatis Stockholmiensis — Stockholm Studies in History
of Art 14), s. 7, il. 9.
86 Berefelt, o.c, s. 48—49, il. 31—32.
87 E. Panofsky, Tomb Sculpture. Its Chan-
ging Aspects from Ancient Egypt to Bernini, London
1964, s. 43—44, il. 166; Berefelt, o.c, s. 21 i n.
88 Stąd „motywy triumfalne." :na drzwiach kościo-
łów, np. w Sant' Ambrogio w Mediolanie (Berefelt, o.
c, s. 48, il. 27), a także w ich wnętrzach — na łukach
tęczowych (A. G r a b a r, Christian Iconography. A
Study of Its Origins, Princeton [1938] '(Bollingen Series
35/10), s. 46 i n., il. 130.
89 Zob. np. R. Delbrueck, Die Consulardiptychen
47
altar, Frankfurt n. M., katedra, po 1434 (wg A.
Andre)
Koronacja, podczas gdy strefą ziemską jest dolna
część szafy z przedstawieniem Śmierci Marii.
Wniebowzięciu przypada więc miejsce pośrednie
zarówno w realnej przestrzeni retabulum, jak i w
jego przestrzeni symbolicznej83.
Przedstawienie krakowskie jest jakby „dal-
szym ciągiem" zdarzenia ukazanego przez Taddeo
di Bartolo. Chrystus obudziwszy Marię „ad vi-
tam aeternam" towarzyszy Jej w drodze do nie-
ba. Widzieć można tu także kontynuację sceny z
malowanego odwrocia retabulum Pachera w Gries,
gdzie Chrystus zdaje się przejmować ożywione
powtórnie ciało Marii z rąk archanioła (ryc. 15) 84.
We Wniebowzięciu krakowskim aniołowie nie
odgrywają tak eksponowanej roli. Sześoiu pierw-
szych dźwiga grupę Chrystusa i Marii. Ta funk-
cja pojawia się w sztuce starochrześcijańskiej, w
przedstawieniach, które Berefelt nazywa „moty-
wem triumfalnym". Na sarkofagu dziecięcym w
Stambule (350—400 r.) aniołowie unoszą clipeus
z symbolem krzyża 85. Chrystus w mandorli dźwi-
gany jest na srebrnej ampule oliwnej w Monza
(ok. 600 r.)86. W odniesieniu do pierwszego z wy-
mienionych obiektów zauważył Panofsky, że anio-
łowie przejęli tam funkcję antycznych wiktorii87,
zwyczajnie umieszczanych na łukach triumfal-
nych 88 czy dyptykach w rodzaju konsularnych 89.
15. Wniebowzięcie Marii, odwrocie retabulum Michała
Pachera, Gries, kościół par. (pierw, na ołtarzu gł.),
po 1471 (wg A. Schwabika)
83 Por. I. H1 o b i 1, K ikonografii Nanebevzeti P.
Marie tzv. Svetelskeho oltafe (Umeni, XIX, 1971), s.
604.
84 A. Schwab i k, Michael Pachers Grieser Altar,
Miinchen 1933, s. 116, il. na s. 106.
85 G. Berefelt, A Study on the Winged Angel.
The Origin of a Motif, Stockholm [1968] (Acta Univer-
sitatis Stockholmiensis — Stockholm Studies in History
of Art 14), s. 7, il. 9.
86 Berefelt, o.c, s. 48—49, il. 31—32.
87 E. Panofsky, Tomb Sculpture. Its Chan-
ging Aspects from Ancient Egypt to Bernini, London
1964, s. 43—44, il. 166; Berefelt, o.c, s. 21 i n.
88 Stąd „motywy triumfalne." :na drzwiach kościo-
łów, np. w Sant' Ambrogio w Mediolanie (Berefelt, o.
c, s. 48, il. 27), a także w ich wnętrzach — na łukach
tęczowych (A. G r a b a r, Christian Iconography. A
Study of Its Origins, Princeton [1938] '(Bollingen Series
35/10), s. 46 i n., il. 130.
89 Zob. np. R. Delbrueck, Die Consulardiptychen
47