DOI Artikel:
Marcinkowski, Wojciech: "Współodkupienie" i "Zaślubiny": Przedstawienia we wnętrzu szafy krakowskiego retabulum Stwosza
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20537#0054
16. Śmierć Marii, Brno, Moravska galerie, ok. 1390 (wg
A. Matejćka i J. Peśiny)
Krąg skrzydlatych wiktorii otacza boginię Neme-
zis stojącą na złym duchu — przedstawia to re-
lief wotywny z III w. w Brindisi90. Ten motyw
antyczno-starochrześcdjański przejęła sztuka śred-
niowieczna, posługując się mim od czasów rene-
sansu karolińskiego91. Idea anioła-przewodnika
dusz (psychopompos) znaleźć musiała naturalne
zastosowanie i w scenie Assumptio 92. Literackim
źródłem inspiracji był tu przede wszystkim sła-
wny list Pseudo-Hieronima (Paschasiusa Radper-
und verwandte Denkmaler. Studien zur spatantiken
Kunstgeschichte, H/Text, Berlin—Leipzig 1929, nr kat.
45, s. 183—il84, il. 1 na s. 181.
99 Berefelt, o.c, s. 38—39, il. 122.
»> Tamże, s. 7—'10, il. 3.
92 De Chapeaurouge, o.c, s. 32—34, il. 11.
w Epistoła IX, PL, XXX, szp. 126 i n. Por. A. K a-
tzenellenbogen, The Sculptural Programs oj Char-
tres Catedral. Christ-Mary-Ecclesia, Baltimore [1959],
przyp. 19 na s. il27.
91 S k r u d 1 i k, o.c., s. 64 .
95 J. Banach, Tematy muzyczne w plastyce pol-
skiej, Kraków 1956, s. 9, il. 10 i 11. Bor.: „soft instru-
ments ensemble" na obrazie Wniebowzięcie i Koronacja
Marii flamandzkiego Mistrza Legendy św. Łucji (Wa-
szyngton, National Gallery) w: E. Win ter nit z, Mu-
tusa?), który wszedł do liturgii oktawy Wniebo-
wzięcia 93. Także w retabulum Stwosza pojawienie
się aniołów podnosi nastrój nadnaturalnego szczę-
ścia i harmonii. Skrudlik pisał, że uplastycznione
zostały tu Isłowa antyfony „Wzięta jest Maria do
nieba, weselą się aniołowie, błogosławiąc Pani" 94.
Ów chorus mysticus tworzą czterej dalsi anioło-
wie, odsunięci nieco od centrum szafy. Jeden z
nich gra na portatywie, inny na lutni93. Aposto-
łowie z grupy Wniebowzięcia, zasłuchani w te
dźwięki, ilustrują jakby słowa Pseudo-Melito:
„Et resonabat terra sonitu dulcedinis magnae" 9e.
Skubiszewski wyprowadza w swojej pracy iko-
nografię wnętrza szafy ołtarzowej Stwosza wprost
od „leżącego" typu Zaśnięcia z wyodrębnioną w
górnej strefie kompozycji grupą Podniesienia du-
szy :(ryc. 16) czy Przyjęcia w niebie (ryc. 17). Zda-
niem Skubiszewskiego, Stwosz, opierając się za-
pewne na tradycji lokalnej, zastąpił leżący typ
Dormitio — typem klęczącym, a w miejsce Leva-
tio animae umieścił Assumptio animae et corporis,
nawiązując tym samym do rzadkiej ikonografii
franciszkańskiej (Cimabue, Fra Angelieo) 97.
Wydaje się, że Skubiszewski nie poświęca do-
statecznej uwagi zasadniczej różnicy między obiek-
tami z Brna czy Frankfurtu a naszą szafą ołtarzo-
wą. Różnica ta polega na tym, że przedstawienia
Zaśnięcia Marii i Podniesienia Jej duszy składa-
ją się na jedną scenę, podczas gdy o Śmierci
Marii i Wniebowzięciu nie można już tego po-
wiedzieć. Między zdarzeniami Dormitio i Levatio
animae zachodzi bezpośrednie następstwo czy
wręcz koincydencja czasowa. Dusza opuszcza
wszak ciało Marii i przyjmowana jest przez Chry-
stusa dokładnie w momencie Jej śmierci. Owo
„ostatnie tchnienie" wyobraża np. miniatura w
praskich Godzinkach (ryc. 18) 98. Analogiczne na-
stępstwo czasowe występuje między otwarciem
przez apostołów grobu Matki Boskiej a ujrzeniem
Jej Wniebowzięcia99. iSw. Tomasz, dla którego
sical Instruments and Their Symbolism in Western Art,
London ,11967], s. 145 i n., il. 66.
96 Pseudo-Melito, o.c, szp. 1236.
"Skubiszewski, Der Stil..., >s. 100—105, il. 6,
7, podobnie W. Juszczak, Tryptyk bodzentyński (Stu-
dia Renesansowe, III, H960), s. 278 279. Por. też: Hassę,
o.c, s. .72—73.
98 Tor ok, o.c, s. 168—169, il. 16, por. też tamże,
s. 157, il. 7.
99 U samego Stwosza: 1) znane z przekazów rzeźby
wnętrza szafy retabulum w farze w Schwazu (E. E g g,
Veit Stoss in Tirol (Zeitschrift fur -Kunstgeschichte, XVI,
1953), s. 203—204; krytycznie: Schindler, o.c, s. 65
i ekskurs na s. 304, przyp. 47); 2) zwieńczenie rysunko-
wego projektu tzw. „Ołtarza Bamberskiego".
48
A. Matejćka i J. Peśiny)
Krąg skrzydlatych wiktorii otacza boginię Neme-
zis stojącą na złym duchu — przedstawia to re-
lief wotywny z III w. w Brindisi90. Ten motyw
antyczno-starochrześcdjański przejęła sztuka śred-
niowieczna, posługując się mim od czasów rene-
sansu karolińskiego91. Idea anioła-przewodnika
dusz (psychopompos) znaleźć musiała naturalne
zastosowanie i w scenie Assumptio 92. Literackim
źródłem inspiracji był tu przede wszystkim sła-
wny list Pseudo-Hieronima (Paschasiusa Radper-
und verwandte Denkmaler. Studien zur spatantiken
Kunstgeschichte, H/Text, Berlin—Leipzig 1929, nr kat.
45, s. 183—il84, il. 1 na s. 181.
99 Berefelt, o.c, s. 38—39, il. 122.
»> Tamże, s. 7—'10, il. 3.
92 De Chapeaurouge, o.c, s. 32—34, il. 11.
w Epistoła IX, PL, XXX, szp. 126 i n. Por. A. K a-
tzenellenbogen, The Sculptural Programs oj Char-
tres Catedral. Christ-Mary-Ecclesia, Baltimore [1959],
przyp. 19 na s. il27.
91 S k r u d 1 i k, o.c., s. 64 .
95 J. Banach, Tematy muzyczne w plastyce pol-
skiej, Kraków 1956, s. 9, il. 10 i 11. Bor.: „soft instru-
ments ensemble" na obrazie Wniebowzięcie i Koronacja
Marii flamandzkiego Mistrza Legendy św. Łucji (Wa-
szyngton, National Gallery) w: E. Win ter nit z, Mu-
tusa?), który wszedł do liturgii oktawy Wniebo-
wzięcia 93. Także w retabulum Stwosza pojawienie
się aniołów podnosi nastrój nadnaturalnego szczę-
ścia i harmonii. Skrudlik pisał, że uplastycznione
zostały tu Isłowa antyfony „Wzięta jest Maria do
nieba, weselą się aniołowie, błogosławiąc Pani" 94.
Ów chorus mysticus tworzą czterej dalsi anioło-
wie, odsunięci nieco od centrum szafy. Jeden z
nich gra na portatywie, inny na lutni93. Aposto-
łowie z grupy Wniebowzięcia, zasłuchani w te
dźwięki, ilustrują jakby słowa Pseudo-Melito:
„Et resonabat terra sonitu dulcedinis magnae" 9e.
Skubiszewski wyprowadza w swojej pracy iko-
nografię wnętrza szafy ołtarzowej Stwosza wprost
od „leżącego" typu Zaśnięcia z wyodrębnioną w
górnej strefie kompozycji grupą Podniesienia du-
szy :(ryc. 16) czy Przyjęcia w niebie (ryc. 17). Zda-
niem Skubiszewskiego, Stwosz, opierając się za-
pewne na tradycji lokalnej, zastąpił leżący typ
Dormitio — typem klęczącym, a w miejsce Leva-
tio animae umieścił Assumptio animae et corporis,
nawiązując tym samym do rzadkiej ikonografii
franciszkańskiej (Cimabue, Fra Angelieo) 97.
Wydaje się, że Skubiszewski nie poświęca do-
statecznej uwagi zasadniczej różnicy między obiek-
tami z Brna czy Frankfurtu a naszą szafą ołtarzo-
wą. Różnica ta polega na tym, że przedstawienia
Zaśnięcia Marii i Podniesienia Jej duszy składa-
ją się na jedną scenę, podczas gdy o Śmierci
Marii i Wniebowzięciu nie można już tego po-
wiedzieć. Między zdarzeniami Dormitio i Levatio
animae zachodzi bezpośrednie następstwo czy
wręcz koincydencja czasowa. Dusza opuszcza
wszak ciało Marii i przyjmowana jest przez Chry-
stusa dokładnie w momencie Jej śmierci. Owo
„ostatnie tchnienie" wyobraża np. miniatura w
praskich Godzinkach (ryc. 18) 98. Analogiczne na-
stępstwo czasowe występuje między otwarciem
przez apostołów grobu Matki Boskiej a ujrzeniem
Jej Wniebowzięcia99. iSw. Tomasz, dla którego
sical Instruments and Their Symbolism in Western Art,
London ,11967], s. 145 i n., il. 66.
96 Pseudo-Melito, o.c, szp. 1236.
"Skubiszewski, Der Stil..., >s. 100—105, il. 6,
7, podobnie W. Juszczak, Tryptyk bodzentyński (Stu-
dia Renesansowe, III, H960), s. 278 279. Por. też: Hassę,
o.c, s. .72—73.
98 Tor ok, o.c, s. 168—169, il. 16, por. też tamże,
s. 157, il. 7.
99 U samego Stwosza: 1) znane z przekazów rzeźby
wnętrza szafy retabulum w farze w Schwazu (E. E g g,
Veit Stoss in Tirol (Zeitschrift fur -Kunstgeschichte, XVI,
1953), s. 203—204; krytycznie: Schindler, o.c, s. 65
i ekskurs na s. 304, przyp. 47); 2) zwieńczenie rysunko-
wego projektu tzw. „Ołtarza Bamberskiego".
48