DOI Artikel:
Fabiański, Marcin: Znaczenie wnętrza Panteonu dla architectury europejskiej XV-XVIII wieku: wstęp do badań nad kopułowymi salami w budowlach prywatnych i publicznych
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.20537#0096
15. Louis Le Vau, plan parteru Vaux-le-Vicomte (wg
J. Cordeya)
niezwykle ciężką sylwetą kopuły, zbliżoną do
proporcji Panteonu92. Projektowano ją pierwot-
nie bez latarni (ryc. 16), w ten sposób, aby od
zewnątrz uzyskać złudzenie istnienia centralnego
otworu 93.
Czy takie rozwiązanie, niemal nie do zrealizo-
wania ze względów klimatycznych, nie wynika-
ło z pobudek ideowych? Fouąuet, właściciel pa-
przez zainteresowanych w w. XVII nie ulega wątpliwo-
ści (przyp. 39). Oba wnętrza stanowią więc swoistą re-
konstrukcję pierwotnego wyglądu Panteonu w oparciu,
z jednej strony, o tekst starożytny, z drugiej — na ar-
chitektonicznych formach z czasów Hadriana. Podobną
ahistoryczną rekonstrukcję zaproponował w swoim trak-
tacie F o n t a n a (por. przyp. 27). Jej znaczenie dla
architektury barokowej omawiam w innej części mo-
jej pracy. Warto w tym miejscu nadmienić, że na opi-
sie Pliniusza oparł się w swojej rekonstrukcji Panteonu
również F. B 1 o n d e I, Cours d'architecture..., Paris
1675, s. 160: „Et autre-fois dans la Rotonde il y en avo-
it de tres belles [Cariatides] au rapport de Pline. Peut-
-estre faisoient-elles 1'ornament de second ordre du de-
dans, au lieu des pilastres que 1'on y void a present et
qui repondent mai a la beaute du reste". Umieszczenie
kariatyd nad porządkiem korynckim było zgodne z ów-
czesną interpretacją zasad witruwiańskich. por. A.
Blunt, Art and Architecture in France 1500 to 1700
(The Pelican History of Art, t. IV), Harmondsworth
1953, s. 140. E. Forssman, Saule und Ornament. Stu-
dien zum Problem des Manierismus in den nordischen
Sdulenbiichern und Vorlageblattern des 16. und 17. Ja-
hrhunderts (Acta Universitatis Stockholmiensis, I, Stock-
holm 1956), s. 136 i n.
92 Do Panteonu porównał ją Hautecoeur, o.c.,
t. II, s. 107.
93 przy wznoszeniu latarni w sierpniu r. 1657 nale-
żało dodatkowo wzmocnić kopułę, której konstrukcja nie
była obliczona na takie obciążenie. C o r d e y, Vaux...,
s. 40. Pierwotny wygląd kopuły znamy ze sztychów Ma-
rota i Blondela.
94 Projektowany przez Ch. Le Bruna plafon w sa-
lonie przedstawiać miał moment przekazania od Apol-
łacu, utożsamiał się, podobnie jak Ludwik XIV,
z Apollinem. Świadczy o tym dekoracja pałacu 94.
Niewykonane, ale projektowane przez Le Bruna,
malowidło w kopule przedstawiać miało ministra
w pałacu Słońca-Apollina (należy dodać, że tak-
że w w. XVII utożsamiano Apollina z Heliosem).
W okresie panowania Króla Słońce powszechnie
znano sięgające czasów starożytnych wyobrażenie
Słońca jako oka dnia, Zeusa, Serapisa czy świa-
ta 9S. Zapewne takie rozumowanie wyjaśnia za-
mierzony okulus w 'kopule, jej ciężki, również
nawiązujący do Panteonu kształt, a także częścio-
wo — formę salonu.
Jeszcze inne związki formalne odnaleźć można
w projektach Le Vau wschodniego skrzydła Lu-
wru 96. Autor dość dokładnie powtarza plan cen-
tralnego, owalnego ryzalitu mieszczącego salon,
poprzedzonego prostokątnym przedsionkiem97,
(ryc. 17). Wnętrze również zostało podzielone bel-
kowaniem na trzy strefy, z których środkową, z
dwunastoma oknami, uważać można za attykę
(ryc. 18). Osobliwością jest umieszczony w środ-
kowej części czaszy kopuły ogromny, owalny oku-
lus doprowadzający światło98. Zapewne archi-
tekt projektował nadbudowanie attyki albo zew-
nętrznej czaszy z niewidocznymi od zewnątrz o-
lina pochodni nowemu bóstwu — Fouąuetowi. Scena,
o temacie zaczerpniętym z Metamorfoz (I, 61), rozgry-
wała się w pałacu Słońca w obecności Marsa, Jowisza,
Saturna i innych bogów olimpijskich. Wiadomo przy
tym, że Fouąuet narzucał artystom tematy dekoracji
(por. U. V. C h a t e 1 a i n, Le surintendent Nicolas Fo-
uąuet, Paris 1905, s. 378—380). Charakterystyczne, że
po upadku ministra Le Brun chciał wykorzystać ten
temat w dekoracji Luwru, gdzie oczywiście miejsce
Fouąueta zająłby nowy Apollo — Ludwik XIV. Por.
J. M o n t a g u, The Early Ceiling Decoration of Char-
les le Brun (The Burlington Magazine, CV, 1963), s.
405—406.
93 Por. przyp. 69.
96 Idzie o rysunki wiązane z projektem „włoskim"
(Cabinet des Estarnpes, Va, 440, cart. max., i Vb, oraz
przekrój w Archives Nationaux, O1 1667, nr 77), pocho-
dzące z czasu przed wybudowaniem fundamentów w r.
1663. Por. M. Whiteley and A. Braham, Louij
Le Vau's Projects for the Louvre and the Colonnade
(Gazette des Beaux-Arts, LXIV, 1964), s. 285—296.
97 Dotyczy to także układu sal w środkowej części
skrzydła (K. N o e h 1 s, Die Louvre-Projekte von Pię-
tro da Cortona und Carlo Rainaldi (Zeitschrift fur
Kunstgeschichte, XXIV, 1961), s. 43—44).
98 Na zależność tego rozwiązania bezpośrednio od
Panteonu wskazali: N o e h 1 s, o.c, s. 41; Berger,
Antoine Le Pautre and the Motif..., s. 168; tenże, Lo-
uis Le Vau's..., s. 43, gdzie ponadto wysuwa przypuszcze-
nie o związku tego motywu Królem Słońce. Taką hi-
potezę odnośnie do dzieł powstałych w kręgu Ludwika
XIV wysunął wcześniej Hautecoeur, Mystiąue...,
s. 282.
90
J. Cordeya)
niezwykle ciężką sylwetą kopuły, zbliżoną do
proporcji Panteonu92. Projektowano ją pierwot-
nie bez latarni (ryc. 16), w ten sposób, aby od
zewnątrz uzyskać złudzenie istnienia centralnego
otworu 93.
Czy takie rozwiązanie, niemal nie do zrealizo-
wania ze względów klimatycznych, nie wynika-
ło z pobudek ideowych? Fouąuet, właściciel pa-
przez zainteresowanych w w. XVII nie ulega wątpliwo-
ści (przyp. 39). Oba wnętrza stanowią więc swoistą re-
konstrukcję pierwotnego wyglądu Panteonu w oparciu,
z jednej strony, o tekst starożytny, z drugiej — na ar-
chitektonicznych formach z czasów Hadriana. Podobną
ahistoryczną rekonstrukcję zaproponował w swoim trak-
tacie F o n t a n a (por. przyp. 27). Jej znaczenie dla
architektury barokowej omawiam w innej części mo-
jej pracy. Warto w tym miejscu nadmienić, że na opi-
sie Pliniusza oparł się w swojej rekonstrukcji Panteonu
również F. B 1 o n d e I, Cours d'architecture..., Paris
1675, s. 160: „Et autre-fois dans la Rotonde il y en avo-
it de tres belles [Cariatides] au rapport de Pline. Peut-
-estre faisoient-elles 1'ornament de second ordre du de-
dans, au lieu des pilastres que 1'on y void a present et
qui repondent mai a la beaute du reste". Umieszczenie
kariatyd nad porządkiem korynckim było zgodne z ów-
czesną interpretacją zasad witruwiańskich. por. A.
Blunt, Art and Architecture in France 1500 to 1700
(The Pelican History of Art, t. IV), Harmondsworth
1953, s. 140. E. Forssman, Saule und Ornament. Stu-
dien zum Problem des Manierismus in den nordischen
Sdulenbiichern und Vorlageblattern des 16. und 17. Ja-
hrhunderts (Acta Universitatis Stockholmiensis, I, Stock-
holm 1956), s. 136 i n.
92 Do Panteonu porównał ją Hautecoeur, o.c.,
t. II, s. 107.
93 przy wznoszeniu latarni w sierpniu r. 1657 nale-
żało dodatkowo wzmocnić kopułę, której konstrukcja nie
była obliczona na takie obciążenie. C o r d e y, Vaux...,
s. 40. Pierwotny wygląd kopuły znamy ze sztychów Ma-
rota i Blondela.
94 Projektowany przez Ch. Le Bruna plafon w sa-
lonie przedstawiać miał moment przekazania od Apol-
łacu, utożsamiał się, podobnie jak Ludwik XIV,
z Apollinem. Świadczy o tym dekoracja pałacu 94.
Niewykonane, ale projektowane przez Le Bruna,
malowidło w kopule przedstawiać miało ministra
w pałacu Słońca-Apollina (należy dodać, że tak-
że w w. XVII utożsamiano Apollina z Heliosem).
W okresie panowania Króla Słońce powszechnie
znano sięgające czasów starożytnych wyobrażenie
Słońca jako oka dnia, Zeusa, Serapisa czy świa-
ta 9S. Zapewne takie rozumowanie wyjaśnia za-
mierzony okulus w 'kopule, jej ciężki, również
nawiązujący do Panteonu kształt, a także częścio-
wo — formę salonu.
Jeszcze inne związki formalne odnaleźć można
w projektach Le Vau wschodniego skrzydła Lu-
wru 96. Autor dość dokładnie powtarza plan cen-
tralnego, owalnego ryzalitu mieszczącego salon,
poprzedzonego prostokątnym przedsionkiem97,
(ryc. 17). Wnętrze również zostało podzielone bel-
kowaniem na trzy strefy, z których środkową, z
dwunastoma oknami, uważać można za attykę
(ryc. 18). Osobliwością jest umieszczony w środ-
kowej części czaszy kopuły ogromny, owalny oku-
lus doprowadzający światło98. Zapewne archi-
tekt projektował nadbudowanie attyki albo zew-
nętrznej czaszy z niewidocznymi od zewnątrz o-
lina pochodni nowemu bóstwu — Fouąuetowi. Scena,
o temacie zaczerpniętym z Metamorfoz (I, 61), rozgry-
wała się w pałacu Słońca w obecności Marsa, Jowisza,
Saturna i innych bogów olimpijskich. Wiadomo przy
tym, że Fouąuet narzucał artystom tematy dekoracji
(por. U. V. C h a t e 1 a i n, Le surintendent Nicolas Fo-
uąuet, Paris 1905, s. 378—380). Charakterystyczne, że
po upadku ministra Le Brun chciał wykorzystać ten
temat w dekoracji Luwru, gdzie oczywiście miejsce
Fouąueta zająłby nowy Apollo — Ludwik XIV. Por.
J. M o n t a g u, The Early Ceiling Decoration of Char-
les le Brun (The Burlington Magazine, CV, 1963), s.
405—406.
93 Por. przyp. 69.
96 Idzie o rysunki wiązane z projektem „włoskim"
(Cabinet des Estarnpes, Va, 440, cart. max., i Vb, oraz
przekrój w Archives Nationaux, O1 1667, nr 77), pocho-
dzące z czasu przed wybudowaniem fundamentów w r.
1663. Por. M. Whiteley and A. Braham, Louij
Le Vau's Projects for the Louvre and the Colonnade
(Gazette des Beaux-Arts, LXIV, 1964), s. 285—296.
97 Dotyczy to także układu sal w środkowej części
skrzydła (K. N o e h 1 s, Die Louvre-Projekte von Pię-
tro da Cortona und Carlo Rainaldi (Zeitschrift fur
Kunstgeschichte, XXIV, 1961), s. 43—44).
98 Na zależność tego rozwiązania bezpośrednio od
Panteonu wskazali: N o e h 1 s, o.c, s. 41; Berger,
Antoine Le Pautre and the Motif..., s. 168; tenże, Lo-
uis Le Vau's..., s. 43, gdzie ponadto wysuwa przypuszcze-
nie o związku tego motywu Królem Słońce. Taką hi-
potezę odnośnie do dzieł powstałych w kręgu Ludwika
XIV wysunął wcześniej Hautecoeur, Mystiąue...,
s. 282.
90