DOI article:
Rzepińska, Maria: Napis i tytuł w malarstwie Maxa Ernsta
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.20537#0172
zu. Toteż pierwsza wersja lasu pojawiająca się w
twórczości Ernsta nosi tytuł Vision provoquee par
l'aspect nocturne de la Porte Saint Denis (1927 —
ryc. 13). Jest to hołd złożony kultowi wizjoner-
stwa, a także aluzja do ulubionego miejsca spot-
kań nadrealistów. W formule ikonicznej tego o-
brazu występuje też motyw ptaka i księżyca, któ-
ry nie opuści już twórczości artysty. Z tegoż ro-
ku 1927 pochodzi obraz Vision provoquee par les
mots: le pere immuable. Z punktu widzenia iko-
nicznego jest to ten sam motyw lasu: prześwitu-
jąca gęstwina i krąg księżyca; tylko że drzewa
są równocześnie dziwacznymi postaciami.
Na obsesyjną wizję pragermańskiego, mitycz-
nego lasu, opiewanego przez Paracelsusa31 na-
kłada się w pewnym okresie wizja gigantyczne-
go, wymarłego miasta, pochłanianego przez dżun-
glę —■ La ville entiere i La ville petrifiee (1933,
1937). Genezę tych dziwacznych, widmowych
miast upatrują niektórzy w krótkim pobycie
Ernsta na Dalekim Wschodzie w r. 1924. Wia-
domo, że był w Sajgonie i że odbył dwie wy-
cieczki po okolicy. Krytyk francuski G. Barriere
sądzi, że Ernst mógł wówczas widzieć Angkor
Wat lub inne wymarłe miasto, którego widok po-
wrócił potem w jego malarstwie 32.
Zarówno wizjom lasu, jak i dziwnego miasta
towarzyszy zawsze księżyc. Pojawia się on w
dwojakiej postaci: jako pusty krąg albo jako peł-
na tarcza z aluzją do twarzy ludzkiej — jak w
wyobrażeniach ludowych. Taką „twarz" z dwo-
ma kółeczkami oczu widzimy w La lunę embou-
teillee (Embottled Moon, 1955) oraz w obrazie Le
poeme pour Dorothee (1958). Z roku 1968 pocho-
dzi rysunek Portrait de l'artiste en etre humain,
ukazujący nam tę samą, jakby wyjętą z dziecin-
nej baśni, „twarz księżyca". To utożsamianie się
Ernsta z księżycem daje szerokie pole do inter-
pretacji odwołującej się do psychologii głębi.
Ernst jest raczej poetą nocy niż dnia — o czym
też świadczą tytuły, takie jak: Les phases de la
nuit, Les princes dorment mai, Le poetę et le vin
travaillent la nuit (1957) itd.33.
Ale naczelnym i najczęstszym motywem twór-
czości Ernsta jest ptak. Pojawia się on już w naj-
wcześniejszych pracach artysty. W obrazie z ro-
ku 1913 — (Hut in der Hand Hut auf dem Kopf)
31 Na Paracelsusa powoływał się wielokrotnie Breton
w okresie „magiczno-ezoterycznym" swych poglądów.
Por. Janicka, Światopogląd surrealizmu, s. 188, s.
193. Znaczenie motywu „germańskiego lasu" w twórczo-
ści Ernsta podkreślało wielu krytyków. Nie znam nie-
stety podstawowej pracy H. R. Leppien, Der grosse
Wald, Stuttgart 1967.
32 G. Barriere, Max Ernst (Connaissance des
— w prawym rogu obrazu widzimy leżącego pta-
ka, nie mającego nic wspólnego z przedstawio-
ną sceną. Martwy gołąb leży również w prawym
rogu obrazu Qui est le grand malade?
W latach 1923—(1927 ptak pojawia się w ty-
tułach wielu obrazów w różnych technikach.
Przykładowo: Les oiseaux ne peuvent disparaitre
(1923), La mer et l'oiseau (1926), Uoiseau avait
raison (1926), Paniąue des oiseaux (1928).
Postać ptaka, jego sposoby zjawiania się i je-
go morfologia są rozmaite. Czasem jest to potwór
ornitomorficzny, jak w obrazie Conjidences (1935)
albo Le surrealisme et la peinture (1924). Niekiedy
jest wyraźnie gołębiem: Colombe noire, colombe
pale (1925), Colombes bleues et roses (1926 — ryc.
14). Aux 100 000 colombes (1928). Czasem jest su-
marycznie potraktowanym symbolem lotu, jak w
obrazie Le tombeau du poetę, apres moi le som-
meil (195:8). Czasem pojawia się z dziobem groź-
nie rozwartym, jak nożyce. Pojawia się niemal
zawsze w obrazach lasu, ale kształt jego majaczy
też w kontekstach plastycznych najbardziej nie-
oczekiwanych (Cavalier polonais, 1954), wplecio-
ny w morfologiczny rebus obrazu.
Widzimy go we wszystkich technikach. Nie-
kiedy jest bohaterem jedynym i wyłącznym (Mo-
nument aux oiseaux, 1927, i w kilku inych wer-
sjach późniejszych), czasem jest zredukowany do
kropkowanego zarysu, jak w patronie krawieckim
(Foresta inbalsamata, 1933). W roku 1928 wpro-
wadza Ernst w swoje utwory totemiczną figu-
rę władcy ptaków Loplop, przy czym „Loplop"
jest słowem fikcyjnym, a władca ptaków (cza-
sem w ogóle nie do odnalezienia w obrazie) ozna-
cza samego artystę.
W jednym z wywiadów w r. 1961 krytyk
M. Chapuis spytał Ernsta: „Co oznacza ptak w
pana malarstwie?" Odpowiedź była żartobliwie
enigmatyczna: „Ptak to dla mnie po prostu czło-
wiek... mówią że mój profil przypomina ptaka...
ale jakiego ptaka?" 34
Pewne jest, że w tej twórczości ptak jest mo-
tywem najbardziej znaczącym, jej wielkim mi-
tem, zarazem personalnym i archetypicznym.
Ptak jest uosobieniem lotu, wolności, marzenia,
au deld. Jest to pradawny symbol wyższych sta-
nów bytu. Ptak jest wysłannikiem niebios, a ko-
Arts 1975, Juin, Nr 280, s. 78—89).
33 O lunarnej symbolice archetypicznej i psycholo-
gicznej por. Chevalier, Gheerbrandt, o.c, t.
III, s. 154—160. O „lunarnej" naturze twórczości Ernsta
por. W a 1 d o-S c h w a r t z, o.c, s. 102.
34 M. Chapuis, Bribes de secrets ou conversa-
tion avec Max Ernst (Les Galeries des Arts 1971, Mai,
Nr 104, s. 13—15).
166
twórczości Ernsta nosi tytuł Vision provoquee par
l'aspect nocturne de la Porte Saint Denis (1927 —
ryc. 13). Jest to hołd złożony kultowi wizjoner-
stwa, a także aluzja do ulubionego miejsca spot-
kań nadrealistów. W formule ikonicznej tego o-
brazu występuje też motyw ptaka i księżyca, któ-
ry nie opuści już twórczości artysty. Z tegoż ro-
ku 1927 pochodzi obraz Vision provoquee par les
mots: le pere immuable. Z punktu widzenia iko-
nicznego jest to ten sam motyw lasu: prześwitu-
jąca gęstwina i krąg księżyca; tylko że drzewa
są równocześnie dziwacznymi postaciami.
Na obsesyjną wizję pragermańskiego, mitycz-
nego lasu, opiewanego przez Paracelsusa31 na-
kłada się w pewnym okresie wizja gigantyczne-
go, wymarłego miasta, pochłanianego przez dżun-
glę —■ La ville entiere i La ville petrifiee (1933,
1937). Genezę tych dziwacznych, widmowych
miast upatrują niektórzy w krótkim pobycie
Ernsta na Dalekim Wschodzie w r. 1924. Wia-
domo, że był w Sajgonie i że odbył dwie wy-
cieczki po okolicy. Krytyk francuski G. Barriere
sądzi, że Ernst mógł wówczas widzieć Angkor
Wat lub inne wymarłe miasto, którego widok po-
wrócił potem w jego malarstwie 32.
Zarówno wizjom lasu, jak i dziwnego miasta
towarzyszy zawsze księżyc. Pojawia się on w
dwojakiej postaci: jako pusty krąg albo jako peł-
na tarcza z aluzją do twarzy ludzkiej — jak w
wyobrażeniach ludowych. Taką „twarz" z dwo-
ma kółeczkami oczu widzimy w La lunę embou-
teillee (Embottled Moon, 1955) oraz w obrazie Le
poeme pour Dorothee (1958). Z roku 1968 pocho-
dzi rysunek Portrait de l'artiste en etre humain,
ukazujący nam tę samą, jakby wyjętą z dziecin-
nej baśni, „twarz księżyca". To utożsamianie się
Ernsta z księżycem daje szerokie pole do inter-
pretacji odwołującej się do psychologii głębi.
Ernst jest raczej poetą nocy niż dnia — o czym
też świadczą tytuły, takie jak: Les phases de la
nuit, Les princes dorment mai, Le poetę et le vin
travaillent la nuit (1957) itd.33.
Ale naczelnym i najczęstszym motywem twór-
czości Ernsta jest ptak. Pojawia się on już w naj-
wcześniejszych pracach artysty. W obrazie z ro-
ku 1913 — (Hut in der Hand Hut auf dem Kopf)
31 Na Paracelsusa powoływał się wielokrotnie Breton
w okresie „magiczno-ezoterycznym" swych poglądów.
Por. Janicka, Światopogląd surrealizmu, s. 188, s.
193. Znaczenie motywu „germańskiego lasu" w twórczo-
ści Ernsta podkreślało wielu krytyków. Nie znam nie-
stety podstawowej pracy H. R. Leppien, Der grosse
Wald, Stuttgart 1967.
32 G. Barriere, Max Ernst (Connaissance des
— w prawym rogu obrazu widzimy leżącego pta-
ka, nie mającego nic wspólnego z przedstawio-
ną sceną. Martwy gołąb leży również w prawym
rogu obrazu Qui est le grand malade?
W latach 1923—(1927 ptak pojawia się w ty-
tułach wielu obrazów w różnych technikach.
Przykładowo: Les oiseaux ne peuvent disparaitre
(1923), La mer et l'oiseau (1926), Uoiseau avait
raison (1926), Paniąue des oiseaux (1928).
Postać ptaka, jego sposoby zjawiania się i je-
go morfologia są rozmaite. Czasem jest to potwór
ornitomorficzny, jak w obrazie Conjidences (1935)
albo Le surrealisme et la peinture (1924). Niekiedy
jest wyraźnie gołębiem: Colombe noire, colombe
pale (1925), Colombes bleues et roses (1926 — ryc.
14). Aux 100 000 colombes (1928). Czasem jest su-
marycznie potraktowanym symbolem lotu, jak w
obrazie Le tombeau du poetę, apres moi le som-
meil (195:8). Czasem pojawia się z dziobem groź-
nie rozwartym, jak nożyce. Pojawia się niemal
zawsze w obrazach lasu, ale kształt jego majaczy
też w kontekstach plastycznych najbardziej nie-
oczekiwanych (Cavalier polonais, 1954), wplecio-
ny w morfologiczny rebus obrazu.
Widzimy go we wszystkich technikach. Nie-
kiedy jest bohaterem jedynym i wyłącznym (Mo-
nument aux oiseaux, 1927, i w kilku inych wer-
sjach późniejszych), czasem jest zredukowany do
kropkowanego zarysu, jak w patronie krawieckim
(Foresta inbalsamata, 1933). W roku 1928 wpro-
wadza Ernst w swoje utwory totemiczną figu-
rę władcy ptaków Loplop, przy czym „Loplop"
jest słowem fikcyjnym, a władca ptaków (cza-
sem w ogóle nie do odnalezienia w obrazie) ozna-
cza samego artystę.
W jednym z wywiadów w r. 1961 krytyk
M. Chapuis spytał Ernsta: „Co oznacza ptak w
pana malarstwie?" Odpowiedź była żartobliwie
enigmatyczna: „Ptak to dla mnie po prostu czło-
wiek... mówią że mój profil przypomina ptaka...
ale jakiego ptaka?" 34
Pewne jest, że w tej twórczości ptak jest mo-
tywem najbardziej znaczącym, jej wielkim mi-
tem, zarazem personalnym i archetypicznym.
Ptak jest uosobieniem lotu, wolności, marzenia,
au deld. Jest to pradawny symbol wyższych sta-
nów bytu. Ptak jest wysłannikiem niebios, a ko-
Arts 1975, Juin, Nr 280, s. 78—89).
33 O lunarnej symbolice archetypicznej i psycholo-
gicznej por. Chevalier, Gheerbrandt, o.c, t.
III, s. 154—160. O „lunarnej" naturze twórczości Ernsta
por. W a 1 d o-S c h w a r t z, o.c, s. 102.
34 M. Chapuis, Bribes de secrets ou conversa-
tion avec Max Ernst (Les Galeries des Arts 1971, Mai,
Nr 104, s. 13—15).
166