DOI Artikel:
Rzepińska, Maria: Napis i tytuł w malarstwie Maxa Ernsta
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20537#0175
wać jako widz przy powstawaniu moich dzieł, od
pamiętnego dnia 10 sierpnia 1925, dnia, w któ-
rym odkryłem frottage... Płynąc na oślep usiło-
wałem zobaczyć — i zobaczyłem. A to, co ujrza-
łem, napełniło mnie zdumieniem i miłością i za-
pragnąłem stanowić z tym jedność" 41.
Jednym z kluczowych obrazów nadrealizmu
jest Ernsta Nageur aveugle (1946) z napisami po
obu stronach dziwnego ideogramu głowy ludzkiej:
„ił voit" oraz „ił ne voit pas". Wcześniejsza, bar-
dziej enigmatyczna, wersja pod tym tytułem po-
chodzi z r. 1934, a więc na dwa lata przed ogło-
szeniem Au deld de la peinture.
Zbieżność wypowiedzi uczonego i artysty na
temat psychologii procesu twórczego jest tu
szczególnie bliska — co nie musi oznaczać bez-
pośredniego „stosunku przyczynowego". Ale
wspólny krąg myśli jest bezsporny. Wiadomo, że
Ernst od młodych lat okazywał zainteresowanie
dla współczesnej psychologii i psychiatrii. Studio-
wał je na uniwersytecie w Bonn tuż przed pierw-
szą wojną światową i wówczas też zapoznał się
z pracami Freuda. W latach trzydziestych znał
już niektóre pisma Junga, a fascynacja Jungow-
ską antropologią i teorią archetypów (termin za-
czerpnięty z Corpus Hermeticum) wzmogła się
zwłaszcza w okresie amerykańskim artysty, tj.
od r. 1940.
Warto tu przytoczyć inne jeszcze słowa Junga,
zawierające charakterystykę doświadczenia wizjo-
nerskiego: „Wyrasta ono z bezozasowej głębi, jest
zimne, demoniczne i groteskowe [...] Nic z treści
wizji nie jest nam dane z doświadczenia, lecz
raczej z nocnych lęków [...] powinniśmy ocze-
kiwać pewnych dziwności form i kształtów myśli,
które mogą być ujmowane tylko w sposób intu-
icyjny; ekspresji, która miałaby wartość auten-
tycznego symbolu, ponieważ byłaby najlepszą z
możliwych ekspresji czegoś dotychczas nie zna-
nego, mostem w kierunku niewidzialnych brze-
gów" (19 2 9 ) 42. Zdania te mogłyby stanowić defi-
nicję sztuki Ernsta i tego, co wobec niej odczu-
wamy.
Wiadomo, że swoją fantastykę i wizjonerstwo
41 M. E r n s t, Au deld de la peinture, „Cahiers
d'A<rt" 1936, vol. II, nr 6/7. Cytuję wg: Ernst, Be-
yond Painting..., s. 35.
42 C. G. J u n g, Psychology and Literaturę, London
1966, s. 73, s. 90.
43 Opieram się tu na opracowaniach: J. J a c o b i,
Psychologia C. G. Junga, Warszawa 1968, s. 60—63; G.
Durand, L'imagination symboliąue, Paris 1964, s. 61;
Z. Rosińska, Znaczenie sztuki w teorii C. G. Junga
(Studia Filozoficzne, VIII, 1970, s. 211—223).
44 C h a p u i s, o.c, (por. notę 33).
łączył Ernst z jasnym i ostrym intelektem, że pa-
nował nad swymi środkami artystycznymi z nie-
bywałym mistrzostwem. Pozorna „przypadko-
wość" jego obrazów jest sterowana. Nie ma tu
jednak sprzeczności z poglądami Junga, który
uważał, że nieświadomość posiada ciągłość i po-
rządek, które są od nas niezależne, archetypy zaś
są jej ośrodkami. Natomiast wizualizacja i kon-
kretyzacja archetypów należy do sfery świado-
mości. Dlatego też doświadczenia wizjonerskie są
niekiedy „maskowane" przez odwoływania się do
materiałów historycznych i mitologicznych. Po-
eta zwraca się do mitologii czy historii, aby dać
swemu doświadczeniu wizyjnemu wyraz najbar-
dziej adekwatny43. Przypomnę tu omówioną ge-
nezę obrazu Ernsta Le dieux obscurs, opartą na
materiale zaczerpniętym z mitów plemion pier-
wotnych Ameryki.
Na koniec trzeba powiedzieć, że, przy nieza-
przeczalnym wpływie Bretona na sposób myśle-
nia Ernsta i niektóre jego przedstawienia plasty-
czne, artysta nie przyjął w pełni tezy, iż pod-
stawą i początkiem wszelakiej twórczości — tak-
że malarskiej — jest verbum, a za nim dopiero
idzie myśl i obraz. W rozmowie przeprowadzonej
w r. 1971, a więc już w starości artysty, Ernst
zaprzecza też, jakoby punktem wyjścia był dla
niego sen: „Punkt wyjścia jest zawsze plastycz-
ny, a raczej prawie zawsze. Dla stworzenia obra-
zu ważniejsze jest mieć jakąś rzecz konkretną
na płótnie, np. plamę koloru albo narysowaną li-
nię; to tak, to może mnie zainspirować, to może
nawet pomóc do wprowadzenia w stan, który
przypomina stan marzenia sennego" 44.
Na pytanie zaś Andre Parinauda w sprawie
tytułów obrazów Ernst odpowiedział: „Skoro wy-
da się na świat dziecko, ma się ochotę nadać mu
imię. A ja właściwie luhię swoje obrazy. Toteż
nadaję im imiona, co czasem staje się u mnie
prawdziwą obsesją. To wcale niełatwo znaleźć
odpowiedni tytuł" iS.
Podobnie wypowiedział się Rene Magritte na
niecały rok przed swą śmiercią (w r. 1967). Roz-
mówca spytał go, kiedy, w jakiej chwili powstaje
45 A. P a r i n a u d, Entretien avec Max Ernst (Ga-
lerie des Arts 1975, Nr 147, s. 64—66). Warto zaznaczyć,
że w późnych latach życia Ernsta pojawia się grupa
jego obrazów emanujących pogodą. Ich tytuły nie są
szydercze, lecz żartobliwie liryczne. Przykłady: La Por-
te du ciel, La lunę est un rossignol muet, Dzux joyeux
lurons, Sonatę au clair de lunę, Sans chichi et sans
mysteres, Souris, sourires, solidaires, La peche au so-
leil levant. Por. G. Neret, Max Ernst, alphabet pour
une autre vie (L'oeil 1975, Mai, Nr 238, s. 37—41).
169
pamiętnego dnia 10 sierpnia 1925, dnia, w któ-
rym odkryłem frottage... Płynąc na oślep usiło-
wałem zobaczyć — i zobaczyłem. A to, co ujrza-
łem, napełniło mnie zdumieniem i miłością i za-
pragnąłem stanowić z tym jedność" 41.
Jednym z kluczowych obrazów nadrealizmu
jest Ernsta Nageur aveugle (1946) z napisami po
obu stronach dziwnego ideogramu głowy ludzkiej:
„ił voit" oraz „ił ne voit pas". Wcześniejsza, bar-
dziej enigmatyczna, wersja pod tym tytułem po-
chodzi z r. 1934, a więc na dwa lata przed ogło-
szeniem Au deld de la peinture.
Zbieżność wypowiedzi uczonego i artysty na
temat psychologii procesu twórczego jest tu
szczególnie bliska — co nie musi oznaczać bez-
pośredniego „stosunku przyczynowego". Ale
wspólny krąg myśli jest bezsporny. Wiadomo, że
Ernst od młodych lat okazywał zainteresowanie
dla współczesnej psychologii i psychiatrii. Studio-
wał je na uniwersytecie w Bonn tuż przed pierw-
szą wojną światową i wówczas też zapoznał się
z pracami Freuda. W latach trzydziestych znał
już niektóre pisma Junga, a fascynacja Jungow-
ską antropologią i teorią archetypów (termin za-
czerpnięty z Corpus Hermeticum) wzmogła się
zwłaszcza w okresie amerykańskim artysty, tj.
od r. 1940.
Warto tu przytoczyć inne jeszcze słowa Junga,
zawierające charakterystykę doświadczenia wizjo-
nerskiego: „Wyrasta ono z bezozasowej głębi, jest
zimne, demoniczne i groteskowe [...] Nic z treści
wizji nie jest nam dane z doświadczenia, lecz
raczej z nocnych lęków [...] powinniśmy ocze-
kiwać pewnych dziwności form i kształtów myśli,
które mogą być ujmowane tylko w sposób intu-
icyjny; ekspresji, która miałaby wartość auten-
tycznego symbolu, ponieważ byłaby najlepszą z
możliwych ekspresji czegoś dotychczas nie zna-
nego, mostem w kierunku niewidzialnych brze-
gów" (19 2 9 ) 42. Zdania te mogłyby stanowić defi-
nicję sztuki Ernsta i tego, co wobec niej odczu-
wamy.
Wiadomo, że swoją fantastykę i wizjonerstwo
41 M. E r n s t, Au deld de la peinture, „Cahiers
d'A<rt" 1936, vol. II, nr 6/7. Cytuję wg: Ernst, Be-
yond Painting..., s. 35.
42 C. G. J u n g, Psychology and Literaturę, London
1966, s. 73, s. 90.
43 Opieram się tu na opracowaniach: J. J a c o b i,
Psychologia C. G. Junga, Warszawa 1968, s. 60—63; G.
Durand, L'imagination symboliąue, Paris 1964, s. 61;
Z. Rosińska, Znaczenie sztuki w teorii C. G. Junga
(Studia Filozoficzne, VIII, 1970, s. 211—223).
44 C h a p u i s, o.c, (por. notę 33).
łączył Ernst z jasnym i ostrym intelektem, że pa-
nował nad swymi środkami artystycznymi z nie-
bywałym mistrzostwem. Pozorna „przypadko-
wość" jego obrazów jest sterowana. Nie ma tu
jednak sprzeczności z poglądami Junga, który
uważał, że nieświadomość posiada ciągłość i po-
rządek, które są od nas niezależne, archetypy zaś
są jej ośrodkami. Natomiast wizualizacja i kon-
kretyzacja archetypów należy do sfery świado-
mości. Dlatego też doświadczenia wizjonerskie są
niekiedy „maskowane" przez odwoływania się do
materiałów historycznych i mitologicznych. Po-
eta zwraca się do mitologii czy historii, aby dać
swemu doświadczeniu wizyjnemu wyraz najbar-
dziej adekwatny43. Przypomnę tu omówioną ge-
nezę obrazu Ernsta Le dieux obscurs, opartą na
materiale zaczerpniętym z mitów plemion pier-
wotnych Ameryki.
Na koniec trzeba powiedzieć, że, przy nieza-
przeczalnym wpływie Bretona na sposób myśle-
nia Ernsta i niektóre jego przedstawienia plasty-
czne, artysta nie przyjął w pełni tezy, iż pod-
stawą i początkiem wszelakiej twórczości — tak-
że malarskiej — jest verbum, a za nim dopiero
idzie myśl i obraz. W rozmowie przeprowadzonej
w r. 1971, a więc już w starości artysty, Ernst
zaprzecza też, jakoby punktem wyjścia był dla
niego sen: „Punkt wyjścia jest zawsze plastycz-
ny, a raczej prawie zawsze. Dla stworzenia obra-
zu ważniejsze jest mieć jakąś rzecz konkretną
na płótnie, np. plamę koloru albo narysowaną li-
nię; to tak, to może mnie zainspirować, to może
nawet pomóc do wprowadzenia w stan, który
przypomina stan marzenia sennego" 44.
Na pytanie zaś Andre Parinauda w sprawie
tytułów obrazów Ernst odpowiedział: „Skoro wy-
da się na świat dziecko, ma się ochotę nadać mu
imię. A ja właściwie luhię swoje obrazy. Toteż
nadaję im imiona, co czasem staje się u mnie
prawdziwą obsesją. To wcale niełatwo znaleźć
odpowiedni tytuł" iS.
Podobnie wypowiedział się Rene Magritte na
niecały rok przed swą śmiercią (w r. 1967). Roz-
mówca spytał go, kiedy, w jakiej chwili powstaje
45 A. P a r i n a u d, Entretien avec Max Ernst (Ga-
lerie des Arts 1975, Nr 147, s. 64—66). Warto zaznaczyć,
że w późnych latach życia Ernsta pojawia się grupa
jego obrazów emanujących pogodą. Ich tytuły nie są
szydercze, lecz żartobliwie liryczne. Przykłady: La Por-
te du ciel, La lunę est un rossignol muet, Dzux joyeux
lurons, Sonatę au clair de lunę, Sans chichi et sans
mysteres, Souris, sourires, solidaires, La peche au so-
leil levant. Por. G. Neret, Max Ernst, alphabet pour
une autre vie (L'oeil 1975, Mai, Nr 238, s. 37—41).
169