DOI Artikel:
Pencakowski, Paweł: Rzeźby w kaplicy Ogrojcowej przy kościele Św. Barbary w Krakowie
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20538#0045
względów pominął70. Wątpliwości zasłużonego ar-
chiwisty mogą zostać rozwiane: rok 1488 jako
data budowy kaplicy i realizacji przedstawienia
Modlitwy w Ogrojcu zgadzają się w zupełności z
charakterem stylowym budowli, formą rzeźb i
malowidła oraz kontekstem historycznym71.
Można obecnie zastanowić się nad genezą for-
malną tego przedstawienia, które skłonni jesteśmy
uważać za integralną kompozycję, wykonaną ok.
r. 1488 przez Wita Stwosza i jego warsztat i za-
chowaną in situ.
Należy stwierdzić, że rozwiązanie, jakie zasto-
sowano w Ogrojcu przy kościele Św. Barbary w
Krakowie, jest w pewnym sensie niezwykłe. Tru-
dno je porównać z monumentalnymi Górami Oli-
wnymi, wznoszonymi w Europie Zachodniej u
schyłku średniowiecza — tak ze względu na ko-
lejność powstawania, jak i z powodu ich kompo-
zycji 72. W grę wchodzić mogą jedynie mniejsze,
pełnoplastyczne Ogrojce umieszczone w specjalnie
wznoszonych edykułach lub kaplicach przy koś-
ciołach. Tu jednak brak jakiegoś wyraźnego, sze-
rzej stosowanego schematu. Nie znalazłem także
takiego obiektu, w którym wykorzystany byłby
podobny do omawianego układ. Ponadto oryginal-
ne wydaje się połączenie rzeźby pełnej (w ka-
mieniu) z malowidłem jako tłem. Zestawienia ta-
kie spotykane są współcześnie jedynie w ołtarzo-
wnictwie. W pełnoplastycznych Ogrojcach ewen-
tualne figury siepaczy wykonywane bywają za-
zwyczaj w rzeźbie pełnej lub płaskorzeźbie.
Ta konstatacja skłania do ryzykownego za-
biegu poszukiwania genezy formy Ogrojca przy
kościele Św. Barbary w Krakowie wśród dzieł
współczesnego ołtarzownictwa. Powiązanie Ogroj-
ca z Witem Stwoszem nakazuje zwrócić uwagę
cji — por.: Akt Erekcyjny Ołtarza Góry Oliwnej i Św.
Stanisława. Tak więc erekcja ołtarza (czyli altarii) nie
musi wcale być jednoznaczna ze wzniesieniem typowe-
go przedstawienia dewocyjnego, jakim był plastyczny
Ogrojec. Altarię w Ogrojcu erygowano w r. 1516; wów-
czas to poświęcił ją biskup Konarski. Stało się to w 7
lat po śmierci fundatora Adama Szworca (-p 1509), w wy-
niku realizacji jego ostatniej woli. Akt Erekcyjny Ołta-
rza Góry Oliwnej i Sw. Stanisława nie wspomina w ogó-
le o budowie kaplicy czy o ustawieniu rzeźb, natomiast
w cytowanym już fragmencie (zob. przyp. 29) zamieszczo-
nego tam testamentu, który musiał być spisany przed
r. 1509, użyto sformułowania „hortus”, które oznacza tu
oczywiście „ogrojec”. Z tego wszystkiego wynika: po
pierwsze, że spisujący testament i Akt Erekcyjny nie
utożsamiali Ogrojca z ołtarzem (altarią), po drugie, że
kaplica Ogrojcowa wraz z jej wyposażeniem istniała za
życia Szworca. Upada zatem rozumowanie Hendla w od-
na czołowe dzieło tego artysty — Ołtarz Mariac-
ki, powstały w latach 1477—1489, łączący w sobie
elementy takich gatunków artystycznych, jak rze-
źba pełna, płaskorzeźba i malarstwo.
Jeśli odrzucimy na moment treść przedstawie-
nia, możemy spojrzeć na jego scenę główną i na
kwatery jako na pewne zestawy brył pełno- lub
półwypukłych. Daje się wtedy zauważyć, że w
scenie głównej i w niektórych kwaterach wystę-
pują pewne kulminacje brył przy krawędziach ze-
wnętrznych przedstawienia, natomiast w centrum
widnieje obniżenie 73. To obniżenie bywa równo-
ważone zazwyczaj jakimś, umieszczonym wyżej,
akcentem dodatkowym — niekiedy bardziej pła-
skim, czasem malowanym, sugerującym istnienie
dalszego planu 74.
Wydaje się, że zastosowanie podobnego, choć
pod pewnymi względami wzbogaconego, schematu
zauważyć można w Ogrojcu Schemat Ogrojca
jest bogatszy przestrzennie. Składa się on, jak
już wspomniano, z widocznego w pierwszym pla-
nie gruntu z płotem, który jest tu elementem
autonomicznym (na tym polega przestrzenne roz-
winięcie schematu), dalej występują pełnoplasty-
czne, przyścienne figury i malowidło w tle. W pla-
nie głównym wyższe bryły znajdują się po bokach
(Chrystus, śś. Jakub d Jan), w centrum zaś jest
obniżenie (św. Piotr), nad którym istnieje pła-
ski — malowany — lecz dynamiczny akcent ró-
wnoważący.
Można zatem powiedzieć, iż rzeźbione i malo-
wane przedstawienie tematu Modlitwy w Ogrojcu
w kaplicy Ogrojcowej przy kościele Sw. Barbary
w Krakowie rysuje się jako ogniwo w łańcuchu
dzieł Wita Stwosza i jego krakowskiego warszta-
tu. W szczególności wykorzystano w nim szereg
niesieniu do datowania Ogrojca. Za szereg uwag' o zna-
czeniu terminu „altare” w późnym średniowieczu dzię-
kuję serdecznie ks. prof. B. Przybyszewskiemu.
70 G ą :s i o r o w s k i, o.c., s. 48.
71 Architekturę obiektu omawiam w pracy „Kapli-
ca Ogrojcowa...”, s. 9 i n.
72 W monumentalnych wolno stojących Ogrojcach
(zob. przyp. 27) brak bezpośredniej łączności kompozy-
cyjnej między poszczególnymi figurami rozrzuconymi na
stosunkowo dużej przestrzeni. Problematyka poszczegól-
nych zabytków, jak i łączących je kwestii posiada dużą
literaturę. Omawia je częściowo M u n k, o.c., passim,
tam też cytowana literatura przedmiotu.
73 Por. kwatery Boże Narodzenie, Ofiarowanie Chry-
stusa (część prawa), Chrystus nauczający w świątyni,
Wniebowstąpienie, Zesłanie Ducha Św., a także przed-
stawienie Zaśnięcia Marii w ołtarzu.
74 Kwatery wymienione w przyp. 73.
37
chiwisty mogą zostać rozwiane: rok 1488 jako
data budowy kaplicy i realizacji przedstawienia
Modlitwy w Ogrojcu zgadzają się w zupełności z
charakterem stylowym budowli, formą rzeźb i
malowidła oraz kontekstem historycznym71.
Można obecnie zastanowić się nad genezą for-
malną tego przedstawienia, które skłonni jesteśmy
uważać za integralną kompozycję, wykonaną ok.
r. 1488 przez Wita Stwosza i jego warsztat i za-
chowaną in situ.
Należy stwierdzić, że rozwiązanie, jakie zasto-
sowano w Ogrojcu przy kościele Św. Barbary w
Krakowie, jest w pewnym sensie niezwykłe. Tru-
dno je porównać z monumentalnymi Górami Oli-
wnymi, wznoszonymi w Europie Zachodniej u
schyłku średniowiecza — tak ze względu na ko-
lejność powstawania, jak i z powodu ich kompo-
zycji 72. W grę wchodzić mogą jedynie mniejsze,
pełnoplastyczne Ogrojce umieszczone w specjalnie
wznoszonych edykułach lub kaplicach przy koś-
ciołach. Tu jednak brak jakiegoś wyraźnego, sze-
rzej stosowanego schematu. Nie znalazłem także
takiego obiektu, w którym wykorzystany byłby
podobny do omawianego układ. Ponadto oryginal-
ne wydaje się połączenie rzeźby pełnej (w ka-
mieniu) z malowidłem jako tłem. Zestawienia ta-
kie spotykane są współcześnie jedynie w ołtarzo-
wnictwie. W pełnoplastycznych Ogrojcach ewen-
tualne figury siepaczy wykonywane bywają za-
zwyczaj w rzeźbie pełnej lub płaskorzeźbie.
Ta konstatacja skłania do ryzykownego za-
biegu poszukiwania genezy formy Ogrojca przy
kościele Św. Barbary w Krakowie wśród dzieł
współczesnego ołtarzownictwa. Powiązanie Ogroj-
ca z Witem Stwoszem nakazuje zwrócić uwagę
cji — por.: Akt Erekcyjny Ołtarza Góry Oliwnej i Św.
Stanisława. Tak więc erekcja ołtarza (czyli altarii) nie
musi wcale być jednoznaczna ze wzniesieniem typowe-
go przedstawienia dewocyjnego, jakim był plastyczny
Ogrojec. Altarię w Ogrojcu erygowano w r. 1516; wów-
czas to poświęcił ją biskup Konarski. Stało się to w 7
lat po śmierci fundatora Adama Szworca (-p 1509), w wy-
niku realizacji jego ostatniej woli. Akt Erekcyjny Ołta-
rza Góry Oliwnej i Sw. Stanisława nie wspomina w ogó-
le o budowie kaplicy czy o ustawieniu rzeźb, natomiast
w cytowanym już fragmencie (zob. przyp. 29) zamieszczo-
nego tam testamentu, który musiał być spisany przed
r. 1509, użyto sformułowania „hortus”, które oznacza tu
oczywiście „ogrojec”. Z tego wszystkiego wynika: po
pierwsze, że spisujący testament i Akt Erekcyjny nie
utożsamiali Ogrojca z ołtarzem (altarią), po drugie, że
kaplica Ogrojcowa wraz z jej wyposażeniem istniała za
życia Szworca. Upada zatem rozumowanie Hendla w od-
na czołowe dzieło tego artysty — Ołtarz Mariac-
ki, powstały w latach 1477—1489, łączący w sobie
elementy takich gatunków artystycznych, jak rze-
źba pełna, płaskorzeźba i malarstwo.
Jeśli odrzucimy na moment treść przedstawie-
nia, możemy spojrzeć na jego scenę główną i na
kwatery jako na pewne zestawy brył pełno- lub
półwypukłych. Daje się wtedy zauważyć, że w
scenie głównej i w niektórych kwaterach wystę-
pują pewne kulminacje brył przy krawędziach ze-
wnętrznych przedstawienia, natomiast w centrum
widnieje obniżenie 73. To obniżenie bywa równo-
ważone zazwyczaj jakimś, umieszczonym wyżej,
akcentem dodatkowym — niekiedy bardziej pła-
skim, czasem malowanym, sugerującym istnienie
dalszego planu 74.
Wydaje się, że zastosowanie podobnego, choć
pod pewnymi względami wzbogaconego, schematu
zauważyć można w Ogrojcu Schemat Ogrojca
jest bogatszy przestrzennie. Składa się on, jak
już wspomniano, z widocznego w pierwszym pla-
nie gruntu z płotem, który jest tu elementem
autonomicznym (na tym polega przestrzenne roz-
winięcie schematu), dalej występują pełnoplasty-
czne, przyścienne figury i malowidło w tle. W pla-
nie głównym wyższe bryły znajdują się po bokach
(Chrystus, śś. Jakub d Jan), w centrum zaś jest
obniżenie (św. Piotr), nad którym istnieje pła-
ski — malowany — lecz dynamiczny akcent ró-
wnoważący.
Można zatem powiedzieć, iż rzeźbione i malo-
wane przedstawienie tematu Modlitwy w Ogrojcu
w kaplicy Ogrojcowej przy kościele Sw. Barbary
w Krakowie rysuje się jako ogniwo w łańcuchu
dzieł Wita Stwosza i jego krakowskiego warszta-
tu. W szczególności wykorzystano w nim szereg
niesieniu do datowania Ogrojca. Za szereg uwag' o zna-
czeniu terminu „altare” w późnym średniowieczu dzię-
kuję serdecznie ks. prof. B. Przybyszewskiemu.
70 G ą :s i o r o w s k i, o.c., s. 48.
71 Architekturę obiektu omawiam w pracy „Kapli-
ca Ogrojcowa...”, s. 9 i n.
72 W monumentalnych wolno stojących Ogrojcach
(zob. przyp. 27) brak bezpośredniej łączności kompozy-
cyjnej między poszczególnymi figurami rozrzuconymi na
stosunkowo dużej przestrzeni. Problematyka poszczegól-
nych zabytków, jak i łączących je kwestii posiada dużą
literaturę. Omawia je częściowo M u n k, o.c., passim,
tam też cytowana literatura przedmiotu.
73 Por. kwatery Boże Narodzenie, Ofiarowanie Chry-
stusa (część prawa), Chrystus nauczający w świątyni,
Wniebowstąpienie, Zesłanie Ducha Św., a także przed-
stawienie Zaśnięcia Marii w ołtarzu.
74 Kwatery wymienione w przyp. 73.
37