DOI Artikel:
Ostrowski, Jan K.: Samotny jeździec: Drogi adaptacji i przekształceń tradycyjnego obrazu bohatera w twórczości Piotra Michałowskiego
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20538#0191
Folia Historiae Artium, T. XX (1984'
PL ISSN 0071-6723
JAN K. OSTROWSKI
SAMOTNY JEŹDZIEC.
DROGI ADAPTACJI I PRZEKSZTAŁCEŃ TRADYCYJNEGO OBRAZU
BOHATERA W TWÓRCZOŚCI PIOTRA MICHAŁOWSKIEGO
Muzeum Narodowe w Poznaniu przechowuje
niewielki obraz olejny Piotra Michałowskiego, no-
szący miano Lisowczyka1, a przedstawiający
jeźdźca w stroju polskim na galopującym koniu
(iryc. 1). Lisowczyk i jego rumak ujęci są w trzech
czwartych iz lewej strony. Siwy koń wspiął się
na tylne nogi, przednie, szeroko rozstawione, wy-
rzucając jednocześnie w górę, jakby biorąc nie
istniejącą przeszkodę. Głowę, widoczną niemal na
wprost, zwrócił dość ostro w lewo w stosunku do
tułowia. Szlachecki jeździec dosiada go nieco
sztywno, opierając ciężar ciała na zbyt długich
strzemionach, lewą ręką przytrzymując puszczone
luźno cugle, w prawej zaś trzymając skierowaną
na skos ku górze krzywą szablę, znajdującą się
w nienaturalny sposób pomiędzy jego piersią a
głową konia. Owej sztywności całej postaci odpo-
wiada ściśle frontalne w stosunku do tułowia u-
stawienie głowy rycerza, z wzrokiem utkwionym
w punkcie znajdującym się gdzieś daleko za obra-
zem.
Lisowczyk ubrany jest w krótki czerwony
kontusz z odrzuconymi wylotami, szerokie szara-
wary, wysokie buty i płaską czapkę z piórem, tzw.
kuczmę, typowe nakrycie głowy lekkiej jazdy pol-
skiej w XVII w. 2 Do lewego boku ma przytro-
czoną pochwę szabli. Miejsce akcji jest zaledwie
1 Nr inw. MP 1247, 61X47,5 cm.
2 Por. Z. Zygulski jun., „Lisowczyk” Rembrand-
ta — studium ubioru i uzbrojenia (Biuletyn HS, XXVI,
1964), s. 98—99.
3 S. R e i n a c h, La representation du galop dans
l’art ancien et moderne (Revue archeologiąue, 3e serie,
t. 36, 1900), s. 216—218. Warto niemniej przypomnieć za
R. Arnheimem (Sztuka i percepcja wzrokowa, War-
szawa 1978, s. 422), że ujawnienie owej niezgodności
naszkicowane: skrawek falistego terenu pod ko-
pytami konia i bitwa w tle, zaznaczona kilkoma
pociągnięciami pędzla, przedstawiona z charak-
terystycznego wysokiego punktu widzenia.
Bliższe] analizy wymaga przede wszystkim uję-
cie konia, decydujące o wyrazie artystycznym o-
brazu. Rozwiązanie zastosowane przez Michałow-
skiego to tzw. cabre allonge, jeden z czterech tra-
dycyjnych sposobów przedstawiania w sztuce ga-
lopu, których całkowitą niemal niezgodność z rze-
czywistością miała z czasem stwierdzić migawko-
wa fotografia Muybridge’a 3. Wierzchowiec Lisow-
czyka nie galopuje przy tym w ścisłym tego sło-
wa znaczeniu, a zgodnie z wolą jeźdźca tylko wspi-
na się na tylne nogi, jak gdyby przygotowując się
do skoku ponad niewidoczną na obrazie przeszko-
dą. I takie rozpoznanie nie tłumaczy wszystkich
szczegółów przedstawienia. Odnosi się to przede
wszystkim do silnego zwrotu głowy konia, na-
wiasem mówiąc, nie usprawiedliwionego odpo-
wiednim ściągnięciem wodzy, a w odtworzonej
przez artystę sytuacji prawie niemożliwego i wręcz
niebezpiecznego, jako mogącego prowadzić do u-
paidku zwierzęcia.
Podobne układy głowy końskiej zdarzają się
wprawdzie w innych obrazach Michałowskiego
(np. w Strzelcu konnym gwardii (ryc. 2) i Na-
wcale nie usunęło tradycyjnych układów z pola zainte-
resowań artystów. W wielu barokowych portretach kon-
nych rozwiązania sprawiające wrażenie niezbyt udanych
prób odtworzenia galopu w rzeczywistości odnoszą się
do określonych figur hiszpańskiej szkoły jazdy —- zob.
np. T. Kruszyński, Konne portrety V elasąueza
(Sprawozdania z czynności i posiedzeń PAU, t. 52, 1951,
z. 5), s. 285—286.
183
PL ISSN 0071-6723
JAN K. OSTROWSKI
SAMOTNY JEŹDZIEC.
DROGI ADAPTACJI I PRZEKSZTAŁCEŃ TRADYCYJNEGO OBRAZU
BOHATERA W TWÓRCZOŚCI PIOTRA MICHAŁOWSKIEGO
Muzeum Narodowe w Poznaniu przechowuje
niewielki obraz olejny Piotra Michałowskiego, no-
szący miano Lisowczyka1, a przedstawiający
jeźdźca w stroju polskim na galopującym koniu
(iryc. 1). Lisowczyk i jego rumak ujęci są w trzech
czwartych iz lewej strony. Siwy koń wspiął się
na tylne nogi, przednie, szeroko rozstawione, wy-
rzucając jednocześnie w górę, jakby biorąc nie
istniejącą przeszkodę. Głowę, widoczną niemal na
wprost, zwrócił dość ostro w lewo w stosunku do
tułowia. Szlachecki jeździec dosiada go nieco
sztywno, opierając ciężar ciała na zbyt długich
strzemionach, lewą ręką przytrzymując puszczone
luźno cugle, w prawej zaś trzymając skierowaną
na skos ku górze krzywą szablę, znajdującą się
w nienaturalny sposób pomiędzy jego piersią a
głową konia. Owej sztywności całej postaci odpo-
wiada ściśle frontalne w stosunku do tułowia u-
stawienie głowy rycerza, z wzrokiem utkwionym
w punkcie znajdującym się gdzieś daleko za obra-
zem.
Lisowczyk ubrany jest w krótki czerwony
kontusz z odrzuconymi wylotami, szerokie szara-
wary, wysokie buty i płaską czapkę z piórem, tzw.
kuczmę, typowe nakrycie głowy lekkiej jazdy pol-
skiej w XVII w. 2 Do lewego boku ma przytro-
czoną pochwę szabli. Miejsce akcji jest zaledwie
1 Nr inw. MP 1247, 61X47,5 cm.
2 Por. Z. Zygulski jun., „Lisowczyk” Rembrand-
ta — studium ubioru i uzbrojenia (Biuletyn HS, XXVI,
1964), s. 98—99.
3 S. R e i n a c h, La representation du galop dans
l’art ancien et moderne (Revue archeologiąue, 3e serie,
t. 36, 1900), s. 216—218. Warto niemniej przypomnieć za
R. Arnheimem (Sztuka i percepcja wzrokowa, War-
szawa 1978, s. 422), że ujawnienie owej niezgodności
naszkicowane: skrawek falistego terenu pod ko-
pytami konia i bitwa w tle, zaznaczona kilkoma
pociągnięciami pędzla, przedstawiona z charak-
terystycznego wysokiego punktu widzenia.
Bliższe] analizy wymaga przede wszystkim uję-
cie konia, decydujące o wyrazie artystycznym o-
brazu. Rozwiązanie zastosowane przez Michałow-
skiego to tzw. cabre allonge, jeden z czterech tra-
dycyjnych sposobów przedstawiania w sztuce ga-
lopu, których całkowitą niemal niezgodność z rze-
czywistością miała z czasem stwierdzić migawko-
wa fotografia Muybridge’a 3. Wierzchowiec Lisow-
czyka nie galopuje przy tym w ścisłym tego sło-
wa znaczeniu, a zgodnie z wolą jeźdźca tylko wspi-
na się na tylne nogi, jak gdyby przygotowując się
do skoku ponad niewidoczną na obrazie przeszko-
dą. I takie rozpoznanie nie tłumaczy wszystkich
szczegółów przedstawienia. Odnosi się to przede
wszystkim do silnego zwrotu głowy konia, na-
wiasem mówiąc, nie usprawiedliwionego odpo-
wiednim ściągnięciem wodzy, a w odtworzonej
przez artystę sytuacji prawie niemożliwego i wręcz
niebezpiecznego, jako mogącego prowadzić do u-
paidku zwierzęcia.
Podobne układy głowy końskiej zdarzają się
wprawdzie w innych obrazach Michałowskiego
(np. w Strzelcu konnym gwardii (ryc. 2) i Na-
wcale nie usunęło tradycyjnych układów z pola zainte-
resowań artystów. W wielu barokowych portretach kon-
nych rozwiązania sprawiające wrażenie niezbyt udanych
prób odtworzenia galopu w rzeczywistości odnoszą się
do określonych figur hiszpańskiej szkoły jazdy —- zob.
np. T. Kruszyński, Konne portrety V elasąueza
(Sprawozdania z czynności i posiedzeń PAU, t. 52, 1951,
z. 5), s. 285—286.
183