DOI Artikel:
Ostrowski, Jan K.: Samotny jeździec: Drogi adaptacji i przekształceń tradycyjnego obrazu bohatera w twórczości Piotra Michałowskiego
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20538#0192
1. Piotr Michałowski, Lisowczyk, Poznań, Muzeum Naro-
dowe (fot. L. Perz i F. Maćkowiak)
2. Piotr Michałowski, Strzelec konny gwardii, Kraków,
Muzeum Narodowe (fot. S. Deptuszewski)
poleonie z Muzeum Narodowego w Krakowie, oraz
v/ Rycerzu na koniu z Muzeum Narodowego w
Warszawie), wiążą się jednak z odmienną fazą
ruchu (tzw. cabre flechi, być może nawet canter 4),
w której ugięcie w kolanach i przesunięcie ku
przodowi tylnych nóg decyduje o obniżeniu i co-
fnięciu środka ciężkości, pozwalając w ten sposób
na zachowanie zachwianej równowagi. Czytelne
ślady przemalowań w partii tylnych nóg konia
wskazują zresztą, że i w obrazie poznańskim ar-
tysta planował pierwotnie takie właśnie rozwią-
zanie, decydując się ostatecznie na pełne wyprę-
żenie nóg w skoku. Dążenie do uzyskania określo-
nego wyrazu zatriumfowało nad prawdopodobień-
stwem odtwarzanej sytuacji.
Powyższe obserwacje oraz podnoszona już szty-
wność całego przedstawienia prowadzą do wnio-
sku, że u podstaw kompozycji obrazu leży nie
obserwacja natury, ale gotowe, utrzymane w
obcej Michałowskiemu konwencji rozwiązanie,
które artysta z pewnych powodów przejął i za-
adaptował. Wszystko wskazuje, że ów wzór mu-
siał pochodzić z epoki baroku; najprawdopodob-
niej jednak nlie jest inćm wysuwany przez Woj-
ciecha Suchockiego Portret infanta Baltazara Car-
losa pędzla Velasqueza 5, ale wspaniała akwafor-
ta Romeyna de Hooghe, przedstawiająca Gloryfi-
kację Jana III Sobieskiego na tle bitwy pod Cho-
cimiem 6 (ryc. 3).
Obraz Michałowskiego inie jest oczywiście wiier-
ną kopią ryciny. Niemal identyczne jest niemniej
przedstawienie obydwu koni, gdzie jedyną istot-
ną różnicę stanowi stonowanie zwrotu głowy, dla
Michałowskiego widocznie nie do przyjęcia w
skrajnej formie, jaika występuje u Romeyna de
Hooghe. W zbliżony sposób ujęci [zostali ró-
wnież jeźdźcy, szczególnie jeżeli chodzi o układ
lewej ręki li lewej nogi. Zbyt obszerne wyloty
kontusza Lisowczyka zdają się być reminiscencją
rozwianego płaszcza Sobieskiego, a nie tłumaczą-
ce się cienie na zadzie konia — śladem po boga-
4 Michałowski zbliża się niekiedy do tego właśnie
układu, jedynego, którego „prawidłowość” potwierdziła
fotografia, a który w sztuce był wg R e i n a c h a (o.c.,
s. 228—229) stosowany jedynie przez rzeźbiarzy greckich
okresu klasycznego.
5 W. Suchocki, Z malarskiego dialogu Piotra
Michałowskiego i[w:] Problemy interpretacji dzieła sztu-
ki i jego funkcji społecznych. Pod red. K. Kalinow-
skiego, Poznań 1980, ,s. 148.
6 O rycinie zob. przede wszystkim: A. C z o ł o w-
s k i, Ikonografia wojenna Jana III, Warszawa 1930, s.
22—23; A. Treiderowa, Tematyka polska w twór-
czości Romeyna de Hooghe (Rocznik Biblioteki PAN w
Krakowie, t. 6, 1960), s. 22—24.
184
dowe (fot. L. Perz i F. Maćkowiak)
2. Piotr Michałowski, Strzelec konny gwardii, Kraków,
Muzeum Narodowe (fot. S. Deptuszewski)
poleonie z Muzeum Narodowego w Krakowie, oraz
v/ Rycerzu na koniu z Muzeum Narodowego w
Warszawie), wiążą się jednak z odmienną fazą
ruchu (tzw. cabre flechi, być może nawet canter 4),
w której ugięcie w kolanach i przesunięcie ku
przodowi tylnych nóg decyduje o obniżeniu i co-
fnięciu środka ciężkości, pozwalając w ten sposób
na zachowanie zachwianej równowagi. Czytelne
ślady przemalowań w partii tylnych nóg konia
wskazują zresztą, że i w obrazie poznańskim ar-
tysta planował pierwotnie takie właśnie rozwią-
zanie, decydując się ostatecznie na pełne wyprę-
żenie nóg w skoku. Dążenie do uzyskania określo-
nego wyrazu zatriumfowało nad prawdopodobień-
stwem odtwarzanej sytuacji.
Powyższe obserwacje oraz podnoszona już szty-
wność całego przedstawienia prowadzą do wnio-
sku, że u podstaw kompozycji obrazu leży nie
obserwacja natury, ale gotowe, utrzymane w
obcej Michałowskiemu konwencji rozwiązanie,
które artysta z pewnych powodów przejął i za-
adaptował. Wszystko wskazuje, że ów wzór mu-
siał pochodzić z epoki baroku; najprawdopodob-
niej jednak nlie jest inćm wysuwany przez Woj-
ciecha Suchockiego Portret infanta Baltazara Car-
losa pędzla Velasqueza 5, ale wspaniała akwafor-
ta Romeyna de Hooghe, przedstawiająca Gloryfi-
kację Jana III Sobieskiego na tle bitwy pod Cho-
cimiem 6 (ryc. 3).
Obraz Michałowskiego inie jest oczywiście wiier-
ną kopią ryciny. Niemal identyczne jest niemniej
przedstawienie obydwu koni, gdzie jedyną istot-
ną różnicę stanowi stonowanie zwrotu głowy, dla
Michałowskiego widocznie nie do przyjęcia w
skrajnej formie, jaika występuje u Romeyna de
Hooghe. W zbliżony sposób ujęci [zostali ró-
wnież jeźdźcy, szczególnie jeżeli chodzi o układ
lewej ręki li lewej nogi. Zbyt obszerne wyloty
kontusza Lisowczyka zdają się być reminiscencją
rozwianego płaszcza Sobieskiego, a nie tłumaczą-
ce się cienie na zadzie konia — śladem po boga-
4 Michałowski zbliża się niekiedy do tego właśnie
układu, jedynego, którego „prawidłowość” potwierdziła
fotografia, a który w sztuce był wg R e i n a c h a (o.c.,
s. 228—229) stosowany jedynie przez rzeźbiarzy greckich
okresu klasycznego.
5 W. Suchocki, Z malarskiego dialogu Piotra
Michałowskiego i[w:] Problemy interpretacji dzieła sztu-
ki i jego funkcji społecznych. Pod red. K. Kalinow-
skiego, Poznań 1980, ,s. 148.
6 O rycinie zob. przede wszystkim: A. C z o ł o w-
s k i, Ikonografia wojenna Jana III, Warszawa 1930, s.
22—23; A. Treiderowa, Tematyka polska w twór-
czości Romeyna de Hooghe (Rocznik Biblioteki PAN w
Krakowie, t. 6, 1960), s. 22—24.
184