DOI Artikel:
Szablowski, Jerzy: Nieznane bensoniana w zbiorach wawelskich
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20538#0094
w sposobie -kształtowania fałdów, w charaktery-
stycznym podkreślaniu załamań konturami świe-
tlnymi, a nawet w dekoracji haftów na
lamowaniach — są niemal identyczne. Za-
uważamy tu i tam esowate wici roślinno-
-kwiatowe o układzie antytetycznym, które zre-
sztą w różnych odmianach pojawiają się i w
innych dziełach Bensona, by wymienić przykłado-
wo piękny obraz Salwatora Mundi i(ryc. 12) z lat
około 1530—1532 w kolekcji Enrique’a Traumana
w Madrycie 17 czy obraz Judyty trzymającej gło-
wę Holofernesa z lat 1530—1533, stanowiący wła-
sność Musee de Grenoble 18. Podobieństwo rozcią-
ga się również na krajobrazy. Mimo różnic w
szczegółach są zbudowane na tych samych zasa-
dach. Dla stylu Bensona bardzo charakterystyczne
są dwa elementy: specjalnie uformowane drzewa
i chmury, niewolne zresztą od wpływu jego mi-
strza — Gerarda Davida. Drzewa o wysokich, cien-
kich pniach, biegnących idealnie prosto ku wierz-
chołkowi, odcinają się swymi koronami ostro od
nieba przez oświetlenie niemal z reguły od tyłu
i są usiane drobnymi listeczkami przyrównany-
mi przez Marliera do confetti. Takie drzewa do-
strzega się w obu obrazach wawelskich (ryc. 1, 2,
13), w obrazie mozarabskim, o którym teraz mo-
wa, i w wielu innych dziełach tego artysty.
Chmury, skupiające się zwykle w górnej części
nieba, są utworzone z równoległych, sfalowanych
pasów, nakładających się kulisowo i zdecydowanie
odcinających się od siebie poprzez zróżnicowanie
walorowe. Zdaniem Marliera oba obrazy toledań-
skie, choć związane jak najściślej ze szkołą ni-
derlandzką, w swej ogólnej budowie, w ukła-
dzie postaci wykazują niewątpliwy związek z pół-
nocnowłoskim malarstwem, między innymi z dwo-
ma obrazami — Sw. Piotra i Św. Jana Ewange-
listy — w kolekcji Mond w Londynie, malowa-
nymi przez malarza weroneńskiego Girolama dał
Libri19. Być może w obrazach tych —- kontynu-
uje dalej belgijski uczony — znalazły echo wspo-
mnienia wyniesione przez Bensona z ojczyzny.
Gdyby tak było istotnie, można by to samo powie-
dzieć o obrazach wawelskich. Warto jednak zwró-
cić uwagę także na podobieństwo naszych skrzy-
deł — zarówno gdy idzie o stronę formalną, jak
17 Marli er, o.c., s. 150—151, 294, tabl. XXXVI;
L’cirt flamand dans les collections espagnoles..., s. 84 —
86.
18 Mar li er, o.c., s. 217—219, 286, tabl. LVIII.
19 Tamże, s. 145; R. Wittkower, Studien zur Ge-
schichte der Malerei in Verona (Jahrbuch fur Kunstwis-
senschaft, Leipzig 1927, s. 207, tabl. 4, ryc. 9).
20 Bodetnhausen, o.c., s. 149—151 i tabl.; L. v a n
i nastrój całości — do obrazu przedstawiającego
Kanonika Bernardina de Salviatis z trzema świę-
tymi (Londyn, National Gallery), malowanego w
r. 1501 przez Gerarda Davida 20 (ryc. 14). Przy
wszystkich różnicach związek jest chyba niewąt-
pliwy. Świięty z lewego skrzydła wawelskiego przy-
pomina żywo św. Marcina, a święty zie skrzydła
prawego — św. Donata na obrazie londyńskim.
I jeszcze jeden przykład rzucający światło na
zagadnienie autorstwa obrazów wawelskich. Mam
tu na myśli dwa obrazy wchodzące w skład naj-
bardziej reprezentacyjnego ołtarza Bensona, znaj-
dującego się obecnie w Museo ciel Prado w Ma-
drycie 21. Ołtarz ten należał pierwotnie do kla-
sztoru Santa Cruz u bram Segowii, skąd zabrała
go w r. 1838 komisja sekwestracyjna Akademii
Królewskiej San Fernando w Madrycie. Datuje
się go na lata 1527—1532. Interesujące nas tutaj
obrazy to Św. Dominik i Sw. Tomasz z Akwinu z
donatorem. Podobieństwo dostrzega się w stosun-
ku postaci do płaszczyzny obrazowej i do pejzażu
stanowiącego tło, w formowaniu panoramicznego
krajobrazu, w traktowaniu drzew, w układzie
chmur jakby ciężarnych deszczem. W świetnie na-
malowanych postaciach madryckich dostrzega się
znowu taką samą jak u nas budowę rąk, a typy
i rysy twarzy oraz sposób modelowania głów wy-
kazują silne zbliżenie (ryc. 7, 8). Nawet infuła,
leżąca w tyle za fundatorem na obrazie Sw. To-
masza z Akwinu, jest niemal identyczna z infułą
biskupa na lewym skrzydle wawelskim.
I co szczególnie ważne, również koloryt obra-
zów wawelskich (iziob. tabl. kolorowa) jest bardzo
zbliżony do kolorytu obrazów Ambrosiusa Benso-
na. Mam tu na myśli w pierwszym rzędzie ulu-
bione przez tego malarza i dominujące w jego ma-
lowidłach głębokie czerwienie aksamitów i rów-
nie głębokie, prawie czarne zielenie 22. Farby Ben-
sona: są z reguły ciężkie i ciemne, potęgujące na-
strój posępności, odpowiadający dysponentom
hiszpańskim. Również koloryt krajobrazów pokry-
wa się bez reszty z tym, który stosuje Benson w
swych pejzażach. Charakterystyczne są dla niego
przejścia od brązów pierwszoplanowych, poprzez
ciemniejsze zielenie oliwkowe, a dalej poprzez
zielenie o tonie seledynowym, ku białoszaremu
P u y v e 1 d e, La peinture flamande des Van Eyck a Met-
sys, Bruxelles 1968, s. 217, ryc. 132.
21 Marlier, o.c., s. 141—142, 280, tabl. XXVIII. Za
dostarczenie mi odbitek fotograficznych tych obrazów
jestem winien wdzięczność p. dr Gabrieli Makowieckiej,
doktorowi nauk humanistycznych Uniwersytetu w Ma-
drycie.
22 Bodenhausen, o.c., s. 202.
86
stycznym podkreślaniu załamań konturami świe-
tlnymi, a nawet w dekoracji haftów na
lamowaniach — są niemal identyczne. Za-
uważamy tu i tam esowate wici roślinno-
-kwiatowe o układzie antytetycznym, które zre-
sztą w różnych odmianach pojawiają się i w
innych dziełach Bensona, by wymienić przykłado-
wo piękny obraz Salwatora Mundi i(ryc. 12) z lat
około 1530—1532 w kolekcji Enrique’a Traumana
w Madrycie 17 czy obraz Judyty trzymającej gło-
wę Holofernesa z lat 1530—1533, stanowiący wła-
sność Musee de Grenoble 18. Podobieństwo rozcią-
ga się również na krajobrazy. Mimo różnic w
szczegółach są zbudowane na tych samych zasa-
dach. Dla stylu Bensona bardzo charakterystyczne
są dwa elementy: specjalnie uformowane drzewa
i chmury, niewolne zresztą od wpływu jego mi-
strza — Gerarda Davida. Drzewa o wysokich, cien-
kich pniach, biegnących idealnie prosto ku wierz-
chołkowi, odcinają się swymi koronami ostro od
nieba przez oświetlenie niemal z reguły od tyłu
i są usiane drobnymi listeczkami przyrównany-
mi przez Marliera do confetti. Takie drzewa do-
strzega się w obu obrazach wawelskich (ryc. 1, 2,
13), w obrazie mozarabskim, o którym teraz mo-
wa, i w wielu innych dziełach tego artysty.
Chmury, skupiające się zwykle w górnej części
nieba, są utworzone z równoległych, sfalowanych
pasów, nakładających się kulisowo i zdecydowanie
odcinających się od siebie poprzez zróżnicowanie
walorowe. Zdaniem Marliera oba obrazy toledań-
skie, choć związane jak najściślej ze szkołą ni-
derlandzką, w swej ogólnej budowie, w ukła-
dzie postaci wykazują niewątpliwy związek z pół-
nocnowłoskim malarstwem, między innymi z dwo-
ma obrazami — Sw. Piotra i Św. Jana Ewange-
listy — w kolekcji Mond w Londynie, malowa-
nymi przez malarza weroneńskiego Girolama dał
Libri19. Być może w obrazach tych —- kontynu-
uje dalej belgijski uczony — znalazły echo wspo-
mnienia wyniesione przez Bensona z ojczyzny.
Gdyby tak było istotnie, można by to samo powie-
dzieć o obrazach wawelskich. Warto jednak zwró-
cić uwagę także na podobieństwo naszych skrzy-
deł — zarówno gdy idzie o stronę formalną, jak
17 Marli er, o.c., s. 150—151, 294, tabl. XXXVI;
L’cirt flamand dans les collections espagnoles..., s. 84 —
86.
18 Mar li er, o.c., s. 217—219, 286, tabl. LVIII.
19 Tamże, s. 145; R. Wittkower, Studien zur Ge-
schichte der Malerei in Verona (Jahrbuch fur Kunstwis-
senschaft, Leipzig 1927, s. 207, tabl. 4, ryc. 9).
20 Bodetnhausen, o.c., s. 149—151 i tabl.; L. v a n
i nastrój całości — do obrazu przedstawiającego
Kanonika Bernardina de Salviatis z trzema świę-
tymi (Londyn, National Gallery), malowanego w
r. 1501 przez Gerarda Davida 20 (ryc. 14). Przy
wszystkich różnicach związek jest chyba niewąt-
pliwy. Świięty z lewego skrzydła wawelskiego przy-
pomina żywo św. Marcina, a święty zie skrzydła
prawego — św. Donata na obrazie londyńskim.
I jeszcze jeden przykład rzucający światło na
zagadnienie autorstwa obrazów wawelskich. Mam
tu na myśli dwa obrazy wchodzące w skład naj-
bardziej reprezentacyjnego ołtarza Bensona, znaj-
dującego się obecnie w Museo ciel Prado w Ma-
drycie 21. Ołtarz ten należał pierwotnie do kla-
sztoru Santa Cruz u bram Segowii, skąd zabrała
go w r. 1838 komisja sekwestracyjna Akademii
Królewskiej San Fernando w Madrycie. Datuje
się go na lata 1527—1532. Interesujące nas tutaj
obrazy to Św. Dominik i Sw. Tomasz z Akwinu z
donatorem. Podobieństwo dostrzega się w stosun-
ku postaci do płaszczyzny obrazowej i do pejzażu
stanowiącego tło, w formowaniu panoramicznego
krajobrazu, w traktowaniu drzew, w układzie
chmur jakby ciężarnych deszczem. W świetnie na-
malowanych postaciach madryckich dostrzega się
znowu taką samą jak u nas budowę rąk, a typy
i rysy twarzy oraz sposób modelowania głów wy-
kazują silne zbliżenie (ryc. 7, 8). Nawet infuła,
leżąca w tyle za fundatorem na obrazie Sw. To-
masza z Akwinu, jest niemal identyczna z infułą
biskupa na lewym skrzydle wawelskim.
I co szczególnie ważne, również koloryt obra-
zów wawelskich (iziob. tabl. kolorowa) jest bardzo
zbliżony do kolorytu obrazów Ambrosiusa Benso-
na. Mam tu na myśli w pierwszym rzędzie ulu-
bione przez tego malarza i dominujące w jego ma-
lowidłach głębokie czerwienie aksamitów i rów-
nie głębokie, prawie czarne zielenie 22. Farby Ben-
sona: są z reguły ciężkie i ciemne, potęgujące na-
strój posępności, odpowiadający dysponentom
hiszpańskim. Również koloryt krajobrazów pokry-
wa się bez reszty z tym, który stosuje Benson w
swych pejzażach. Charakterystyczne są dla niego
przejścia od brązów pierwszoplanowych, poprzez
ciemniejsze zielenie oliwkowe, a dalej poprzez
zielenie o tonie seledynowym, ku białoszaremu
P u y v e 1 d e, La peinture flamande des Van Eyck a Met-
sys, Bruxelles 1968, s. 217, ryc. 132.
21 Marlier, o.c., s. 141—142, 280, tabl. XXVIII. Za
dostarczenie mi odbitek fotograficznych tych obrazów
jestem winien wdzięczność p. dr Gabrieli Makowieckiej,
doktorowi nauk humanistycznych Uniwersytetu w Ma-
drycie.
22 Bodenhausen, o.c., s. 202.
86