DOI Artikel:
Szablowski, Jerzy: Nieznane bensoniana w zbiorach wawelskich
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20538#0096
horyzontowi, ponad którym rozciąga się niebo ni-
gdy nie niebieskie, lecz szarozielonawe, zamknię-
te zielono czarnymi chmurami. Na tle łąk mocniej-
sze akcenty tworzą krzewy i drzewa, a znaczne
ożywienie wprowadzają jasno brązowe, niemal żół-
tawe plamki zabudowań. Modelując ciało, a nawet
szaty posługiwał .się Benson cieniami nieprzeźro-
czystymi, brunatnymi, niekiedy nawet czarnymi,
w czym dopatrują się niektórzy dziedzictwa wło-
skiego. Ta cecha, przejęta ze szkoły lombardzkiej,
nadająca jego formom wyjątkową plastykę23,
stanowi jedno z zasadniczych kryteriów przy roz-
poznaniu autorstwa.
Przytoczone przez nas przykłady są chyba do-
statecznie przekonujące co do związków naszych
obrazów ze sztuką Ambrosiusa Bensona i dalsze
ich mnożenie wydaje się niepotrzebne. Podsumo-
wując zaznaczyć należy, że i w obrazach wawel-
skich, i w obrazach Bensonowskich dostrzega się
te same pozy, tę samą posągowość postaci, podo-
bny stosunek figury ludzkiej do płaszczyzny obra-
zowej i do krajobrazu, tę samą budowę twarzy i
rąk, ten sam sposób wydobywania charakteru
tkanin, takie samo łamanie fałdów i podkreślanie
ich świetlistym konturem, podobne rozwiązanie
krajobrazów z charakterystycznie formowanymi
drzewami i chmurami oraz podobne zestawienia
barw. I w wawelskich obrazach dostrzega się
nawiązania do koryfeuszy malarstwa staronider-
landzk.iego, a przede wszystkim do mistrza Ben-
sona — Gerarda Davida.
Wobec zespołowego sposobu pracy w pracow-
niach niderlandzkich tego czasu 24, trudno z ca-
łą stanowczością orzec, czy mamy na Wawelu
do czynienia z dziełami ręki samego mistrza, czy
też z pracami wykonanymi przy udziale lub przez
jego warsztatowych pracowników. Jakkolwiek by
było, piętno jego stylu — le style bensonien —
jest tak wyraźne, iż wyklucza możliwość powsta-
nia obrazów w innej pracowni. Jako czas wyko-
nania można przyjąć — zgodnie z datowaniem
obrazów w Brukseli, Madrycie i Toledo — lata
około r. 1530.
Na rewersach obrazów widnieją — jak za-
znaczono na wstępie — dwa herby otoczone ban-
derolami z dewizami. Benson umieszczał stosun-
kowo rzadko herby fundatorów na swych pra-
cach, a w ten sposób jak u nas, to jest na re-
wersach obrazów, wprowadził je — o ile mi
wiadomo — tylko dwa razy: na tryptyku Wnie-
23 L. v a n P u y v e 1 d e, La peinture flamande au
siecle de Bosch...., s. 302.
24 M a r 1 i e r, o.c., s. XII, 48, 51, 61—62, 70.
botozięcia z lat około 1540—1545 w kościele San-
ta Maria w Navarrete (w okolicach Logrońo) 23
oraz na portretach Corneldsa de Scheppere i Elż-
biety Donche około r. 1540 w kolekcji R. H. Boo-
tha w Grosse Pointę (Michigan) 26. Przykłady te
dowodzą jednak, iż przypadek wawelski nie wy-
łamuje się i pod tym względem z oeuvre Benso-
nowskiego. Z braku wiadomości archiwalnych do-
tyczących powstania dzieła sztuki, umieszczone
na nim herby pozwalają niejednokrotnie na okre-
ślenie osoby, na której zlecenie zostało ono wy-
konane, a przez to na oznaczenie przybliżonego
czasu powstania obiektu, a nawet przypuszczal-
nego środowiska artystycznego, które go wydało.
Odnośnie do obrazów wawelskich zagadnienie to
jest nieco skomplikowane, choć i tutaj znajduje-
my w heraldyce pewne poparcie dla ustaleń doko-
nanych poprzez analizę styldstyczno-porównawczą.
Jak wykazały zdjęcia w podczerwieni i rentge-
nowskie zdjęcia mikrostereoskopowe, wykonane
przez konserwatora Rudolfa Kozłowskiego w cza-
sie ostatniej konserwacji, a także drobne mecha-
niczne odkrywki i mikroskopowe porównania pi-
gmentów — na powstanie dzisiejszej postaci re-
wersów złożyły się cztery fazy, oczywiście nie
wszystkie o tym samym znaczeniu. Pod obecnymi
herbami zachowały się dwa inne herby (ryc. 17,
18) z pierwszej fazy, z których jeden (na rewersie
skrzydła lewego) można dostrzec gołym okiem
na skutek odprysków nałożonej nań później far-
by, drugi zaś (ma rewersie skrzydła prawego) da
się odczytać na zdjęciu w podczerwieni. Tarcza
pierwsza przedstawia siedem rzek, na przemian
czerwonych i złotych, ujętych w wieniec liścia-
sty, po bokach przepasany na krzyż czerwonymi
wstążkami i wzbogacony czterema gwiazdami;
tarcza druga — na czerwonym polu cztery białe
wieże-bramy. Zdjęcie rentgenowskie wykazało
nadto, iż pierwotne tarcze herbowe nie posiadały
hełmów w zwieńczeniu; dodane później, przesło-
niły częściowo — jak to wykazała podczerwień -
znajdujące się ponad herbami napisy na bandero-
lach (ryc. 19). W fazie drugiej na pierwotnych
herbach namalowano inne, zwieńczając tarcze heł-
mami ze strusimi piórami i z barwną przepaską
przykrywającą nasadę piór (ryc. 15, 16). Hełmy
o szerokim przezierniku, chronionym przez kil-
ka kabłąków, są ozdobione delikatną dekoracją
maureskowo-okuciową, wskazującą najpóźniej na
drugą połowę w. XVI jako na czas wykonania
25 Tamże, s. 168, 283.
23 Tamże, s. 254—255, 319; M. J. Friedlander,
Amhrosius Benson..., s. 144—145.
88
gdy nie niebieskie, lecz szarozielonawe, zamknię-
te zielono czarnymi chmurami. Na tle łąk mocniej-
sze akcenty tworzą krzewy i drzewa, a znaczne
ożywienie wprowadzają jasno brązowe, niemal żół-
tawe plamki zabudowań. Modelując ciało, a nawet
szaty posługiwał .się Benson cieniami nieprzeźro-
czystymi, brunatnymi, niekiedy nawet czarnymi,
w czym dopatrują się niektórzy dziedzictwa wło-
skiego. Ta cecha, przejęta ze szkoły lombardzkiej,
nadająca jego formom wyjątkową plastykę23,
stanowi jedno z zasadniczych kryteriów przy roz-
poznaniu autorstwa.
Przytoczone przez nas przykłady są chyba do-
statecznie przekonujące co do związków naszych
obrazów ze sztuką Ambrosiusa Bensona i dalsze
ich mnożenie wydaje się niepotrzebne. Podsumo-
wując zaznaczyć należy, że i w obrazach wawel-
skich, i w obrazach Bensonowskich dostrzega się
te same pozy, tę samą posągowość postaci, podo-
bny stosunek figury ludzkiej do płaszczyzny obra-
zowej i do krajobrazu, tę samą budowę twarzy i
rąk, ten sam sposób wydobywania charakteru
tkanin, takie samo łamanie fałdów i podkreślanie
ich świetlistym konturem, podobne rozwiązanie
krajobrazów z charakterystycznie formowanymi
drzewami i chmurami oraz podobne zestawienia
barw. I w wawelskich obrazach dostrzega się
nawiązania do koryfeuszy malarstwa staronider-
landzk.iego, a przede wszystkim do mistrza Ben-
sona — Gerarda Davida.
Wobec zespołowego sposobu pracy w pracow-
niach niderlandzkich tego czasu 24, trudno z ca-
łą stanowczością orzec, czy mamy na Wawelu
do czynienia z dziełami ręki samego mistrza, czy
też z pracami wykonanymi przy udziale lub przez
jego warsztatowych pracowników. Jakkolwiek by
było, piętno jego stylu — le style bensonien —
jest tak wyraźne, iż wyklucza możliwość powsta-
nia obrazów w innej pracowni. Jako czas wyko-
nania można przyjąć — zgodnie z datowaniem
obrazów w Brukseli, Madrycie i Toledo — lata
około r. 1530.
Na rewersach obrazów widnieją — jak za-
znaczono na wstępie — dwa herby otoczone ban-
derolami z dewizami. Benson umieszczał stosun-
kowo rzadko herby fundatorów na swych pra-
cach, a w ten sposób jak u nas, to jest na re-
wersach obrazów, wprowadził je — o ile mi
wiadomo — tylko dwa razy: na tryptyku Wnie-
23 L. v a n P u y v e 1 d e, La peinture flamande au
siecle de Bosch...., s. 302.
24 M a r 1 i e r, o.c., s. XII, 48, 51, 61—62, 70.
botozięcia z lat około 1540—1545 w kościele San-
ta Maria w Navarrete (w okolicach Logrońo) 23
oraz na portretach Corneldsa de Scheppere i Elż-
biety Donche około r. 1540 w kolekcji R. H. Boo-
tha w Grosse Pointę (Michigan) 26. Przykłady te
dowodzą jednak, iż przypadek wawelski nie wy-
łamuje się i pod tym względem z oeuvre Benso-
nowskiego. Z braku wiadomości archiwalnych do-
tyczących powstania dzieła sztuki, umieszczone
na nim herby pozwalają niejednokrotnie na okre-
ślenie osoby, na której zlecenie zostało ono wy-
konane, a przez to na oznaczenie przybliżonego
czasu powstania obiektu, a nawet przypuszczal-
nego środowiska artystycznego, które go wydało.
Odnośnie do obrazów wawelskich zagadnienie to
jest nieco skomplikowane, choć i tutaj znajduje-
my w heraldyce pewne poparcie dla ustaleń doko-
nanych poprzez analizę styldstyczno-porównawczą.
Jak wykazały zdjęcia w podczerwieni i rentge-
nowskie zdjęcia mikrostereoskopowe, wykonane
przez konserwatora Rudolfa Kozłowskiego w cza-
sie ostatniej konserwacji, a także drobne mecha-
niczne odkrywki i mikroskopowe porównania pi-
gmentów — na powstanie dzisiejszej postaci re-
wersów złożyły się cztery fazy, oczywiście nie
wszystkie o tym samym znaczeniu. Pod obecnymi
herbami zachowały się dwa inne herby (ryc. 17,
18) z pierwszej fazy, z których jeden (na rewersie
skrzydła lewego) można dostrzec gołym okiem
na skutek odprysków nałożonej nań później far-
by, drugi zaś (ma rewersie skrzydła prawego) da
się odczytać na zdjęciu w podczerwieni. Tarcza
pierwsza przedstawia siedem rzek, na przemian
czerwonych i złotych, ujętych w wieniec liścia-
sty, po bokach przepasany na krzyż czerwonymi
wstążkami i wzbogacony czterema gwiazdami;
tarcza druga — na czerwonym polu cztery białe
wieże-bramy. Zdjęcie rentgenowskie wykazało
nadto, iż pierwotne tarcze herbowe nie posiadały
hełmów w zwieńczeniu; dodane później, przesło-
niły częściowo — jak to wykazała podczerwień -
znajdujące się ponad herbami napisy na bandero-
lach (ryc. 19). W fazie drugiej na pierwotnych
herbach namalowano inne, zwieńczając tarcze heł-
mami ze strusimi piórami i z barwną przepaską
przykrywającą nasadę piór (ryc. 15, 16). Hełmy
o szerokim przezierniku, chronionym przez kil-
ka kabłąków, są ozdobione delikatną dekoracją
maureskowo-okuciową, wskazującą najpóźniej na
drugą połowę w. XVI jako na czas wykonania
25 Tamże, s. 168, 283.
23 Tamże, s. 254—255, 319; M. J. Friedlander,
Amhrosius Benson..., s. 144—145.
88