DOI Artikel:
Fabiański, Marcin: Panteon jako źródło motywów architektonicznych w sztuce XV - XVIII wieku
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.20538#0128
30. Pellegrino dei Pellegrini, projekt kościoła S. Seba-
stiano w Mediolanie, elewacja i przekrój, Mediolan, Ar-
chivio Civico, Raccolta Bianconi VII (592) (wg Mezza-
notte’a)
kim cylindrze murów poniżej, rozszerzonym jesz-
cze przez wystające kaplice. W tym wypadku mo-
tyw wywołuje wrażenie manierystycznego niepo-
koju i nierównowagi, wzmocnione z jednej stro-
ny parą wysmukłych, dominujących (obok latar-
ni) „średniowiecznych” kampanili, z drugiej —
nieoczekiwanie klasycznym portykiem, również ja-
119 L o t z {II tempietto..., s. 127—130) upatruje ko-
nieczność wprowadzenia nieklasycznych dzwonniczek w
usytuowaniu kościoła, wymagającym wprowadzenia pio-
nowych akcentów. Uznaje przy tym wszystkie części za
artystycznie zharmonizowane. W tym czasie motyw po-
zornego bębna zaczął Palladio stosować w willach: Ro-
tondzie i Trissino w Meledo; potem Scamozzi w pow-
stałej w r. 1576 willi Pisanich w Lonigo. Tendencja do
uwidocznienia kopuły na zewnątrz ścierała się tam ze
starszą tradycją niewidocznych kopuł wewnętrznych, w
rodzaju planowanej w domu Mantegni w Mantui w
drugiej poi. w. XV.
120 Por. uwagi na temat członu pośredniego.
sną barwą odbiegającym od ciemniejszych, suro-
wych murów 119 120.
Do niespotykanych poprzednio we Włoszech
rozmiarów rozwinął motyw pozornego bębna Ber-
nini, autor kościoła S. Andrea al Quirinale (ryc.
14). Mocno spłaszczonej kopuły na planie elipsy
zupełnie nie widać od strony ulicy. Jest to wy-
nik z jednej strony nakrycia jej bardzo płaskim
dachem namiotowym, z drugiej — rozbudowa-
nia pozornego bębna. Opięty wolutami tambur,
zwieńczony wydatnym gzymsem, jest znacznie
cofnięty w stosunku do dolnych murów kościoła.
Urozmaicony został ponadto sześcioma oknami
oraz skromnym gzymsem. Od frontu zasłania go
całkowicie górna część fasady „członu pośrednie-
go” 12().
Należy się zastanowić, czy i w tym wypadku
Bernini nawiązał rzeczywiście do Panteonu. W
przeciwieństwie do wymienionych wyżej przykła-
dów tym razem zakrył on od zewnątrz czaszę ko-
puły dachem namiotowym. Takie rozwiązanie te-
chniczne, znane w Rzymie już u schyłku staro-
żytności, szczególną popularność zdobyło w Lom-
bardii i Toskanii121, gdzie niewątpliwie wpłynęły
na to względy klimatyczne.
Mediolański kościół S. Sebastiano, zaprojekto-
wany w r. 1576 przez Pellegrina dei Pellegrini
(ryc. 30) 122, stanowi przykład uzupełnienia tej
średniowiecznej jeszcze tradycji antykizującą for-
mą wnętrza czaszy. Jest ona niezwykle ścisłą ko-
pią wnętrza kopuły starożytnego Panteonu. Na-
wiązuje do niego swoim półkolistym kształtem, a
zwłaszcza prostokątnymi kasetonami, ułożonymi
w sześciu rzędach w taki sposób, aby wokół otwo-
ru latarni pozostawić gładki pierścień. Architekt
nie zapomniał również o perspektywicznych usko-
kach wewnątrz kasetonów. Także projektowane
proporcje wnętrza nie miały się zasadniczo różnić
od wzoru rzymskiego. To samo powiedzieć można
o ośmiu prostokątnych w planie, kolebkowo za-
sklepionych wnękach, umieszczonych w grubości
muru. W realizacji 123 wprowadzono dodatkową
121 Wymieńmy przykładowo kościoły: S. Costanza w
Rzymie, S. Lorenzo i S. Maria presso S. Satiro oraz ka-
plicę Portinarich przy kościele S. Eustorgio w Mediola-
nie, kościół w Castiglione d’01ona oraz S. Maria della
Passione Cristofora Lombardiego w Mediolanie.
122 Pellegrino dei Pellegrini mógł się dokładnie zapo-
znać z Panteonem podczas swojego pobytu w Rzymie
w latach 1547—4550. Por. P. Mezzanotte, Uarchitet-
tura milanese della fine della signoria Sforzesca alla
meta de Seicento [w:] Storia di Milano, 10, Milano 1957,
s. 587 i 590.
123 Kościół został ukończony przez Fabia Mangona
{tamże, s. 593). Teza F. Leoni {II Cesariano e Varchi-
120
stiano w Mediolanie, elewacja i przekrój, Mediolan, Ar-
chivio Civico, Raccolta Bianconi VII (592) (wg Mezza-
notte’a)
kim cylindrze murów poniżej, rozszerzonym jesz-
cze przez wystające kaplice. W tym wypadku mo-
tyw wywołuje wrażenie manierystycznego niepo-
koju i nierównowagi, wzmocnione z jednej stro-
ny parą wysmukłych, dominujących (obok latar-
ni) „średniowiecznych” kampanili, z drugiej —
nieoczekiwanie klasycznym portykiem, również ja-
119 L o t z {II tempietto..., s. 127—130) upatruje ko-
nieczność wprowadzenia nieklasycznych dzwonniczek w
usytuowaniu kościoła, wymagającym wprowadzenia pio-
nowych akcentów. Uznaje przy tym wszystkie części za
artystycznie zharmonizowane. W tym czasie motyw po-
zornego bębna zaczął Palladio stosować w willach: Ro-
tondzie i Trissino w Meledo; potem Scamozzi w pow-
stałej w r. 1576 willi Pisanich w Lonigo. Tendencja do
uwidocznienia kopuły na zewnątrz ścierała się tam ze
starszą tradycją niewidocznych kopuł wewnętrznych, w
rodzaju planowanej w domu Mantegni w Mantui w
drugiej poi. w. XV.
120 Por. uwagi na temat członu pośredniego.
sną barwą odbiegającym od ciemniejszych, suro-
wych murów 119 120.
Do niespotykanych poprzednio we Włoszech
rozmiarów rozwinął motyw pozornego bębna Ber-
nini, autor kościoła S. Andrea al Quirinale (ryc.
14). Mocno spłaszczonej kopuły na planie elipsy
zupełnie nie widać od strony ulicy. Jest to wy-
nik z jednej strony nakrycia jej bardzo płaskim
dachem namiotowym, z drugiej — rozbudowa-
nia pozornego bębna. Opięty wolutami tambur,
zwieńczony wydatnym gzymsem, jest znacznie
cofnięty w stosunku do dolnych murów kościoła.
Urozmaicony został ponadto sześcioma oknami
oraz skromnym gzymsem. Od frontu zasłania go
całkowicie górna część fasady „członu pośrednie-
go” 12().
Należy się zastanowić, czy i w tym wypadku
Bernini nawiązał rzeczywiście do Panteonu. W
przeciwieństwie do wymienionych wyżej przykła-
dów tym razem zakrył on od zewnątrz czaszę ko-
puły dachem namiotowym. Takie rozwiązanie te-
chniczne, znane w Rzymie już u schyłku staro-
żytności, szczególną popularność zdobyło w Lom-
bardii i Toskanii121, gdzie niewątpliwie wpłynęły
na to względy klimatyczne.
Mediolański kościół S. Sebastiano, zaprojekto-
wany w r. 1576 przez Pellegrina dei Pellegrini
(ryc. 30) 122, stanowi przykład uzupełnienia tej
średniowiecznej jeszcze tradycji antykizującą for-
mą wnętrza czaszy. Jest ona niezwykle ścisłą ko-
pią wnętrza kopuły starożytnego Panteonu. Na-
wiązuje do niego swoim półkolistym kształtem, a
zwłaszcza prostokątnymi kasetonami, ułożonymi
w sześciu rzędach w taki sposób, aby wokół otwo-
ru latarni pozostawić gładki pierścień. Architekt
nie zapomniał również o perspektywicznych usko-
kach wewnątrz kasetonów. Także projektowane
proporcje wnętrza nie miały się zasadniczo różnić
od wzoru rzymskiego. To samo powiedzieć można
o ośmiu prostokątnych w planie, kolebkowo za-
sklepionych wnękach, umieszczonych w grubości
muru. W realizacji 123 wprowadzono dodatkową
121 Wymieńmy przykładowo kościoły: S. Costanza w
Rzymie, S. Lorenzo i S. Maria presso S. Satiro oraz ka-
plicę Portinarich przy kościele S. Eustorgio w Mediola-
nie, kościół w Castiglione d’01ona oraz S. Maria della
Passione Cristofora Lombardiego w Mediolanie.
122 Pellegrino dei Pellegrini mógł się dokładnie zapo-
znać z Panteonem podczas swojego pobytu w Rzymie
w latach 1547—4550. Por. P. Mezzanotte, Uarchitet-
tura milanese della fine della signoria Sforzesca alla
meta de Seicento [w:] Storia di Milano, 10, Milano 1957,
s. 587 i 590.
123 Kościół został ukończony przez Fabia Mangona
{tamże, s. 593). Teza F. Leoni {II Cesariano e Varchi-
120