DOI Artikel:
Fabiański, Marcin: Panteon jako źródło motywów architektonicznych w sztuce XV - XVIII wieku
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.20538#0141
tamburu i czaszy spowodowały, że w miarę pod-
chodzenia pod kopułę widz dostrzega zmiany we
wzajemnym położeniu pozostałych żeber i pila-
strów. Ten ostatni efekt uznać jednak można ra-
czej za wynik nie zawsze dobrego wykonawstwa,
a całą kompozycję — za ciekawostkę.
Zainteresowanie poszczególnymi motywami ar-
chitektury Panteonu, wynikłe z pobudek artysty-
cznych, osiągnęło punkt kulminacyjny już w wie-
ku XV, a zwłaszcza w XVI. Właśnie względami
czysto artystycznymi należy tłumaczyć przejmo-
wanie zasady braku koordynacji podziałów piono-
wych, przeźroczy kolumnowych w westybulach
czy loggiach i mnożenie lub przysłanianie przy-
czółków w fasadach. Jednak jeszcze w wieku
XVI doszło do przejmowania takich elementów,
które interpretowano jako aluzje znaczeniowe.
Częściową rolę odegrały tu względy religijne (pa-
ra dzwonniczek), ale zasadnicze znaczenie należy
przypisać motywom historycznym — traktowaniu
Panteonu jako wspaniałego wykwitu potęgi kul-
tury cesarstwa rzymskiego. To właśnie pobudziło
Bramantego i Michała Anioła do prób zestawie-
nia charakterystycznej kopuły z klasycznym pro-
naosem.
Szczególny rozkwit takiego właśnie, ideowego
stosunku do Panteonu — cesarskiego monumen-
tu — obserwujemy w wieku XVII i później. Pod-
stawowymi elementami formalnymi, które wyra-
żać miały te idee, były: charakterystyczna kopu-
ła z okulusem lub tylko potężna kopuła w typie
jednej z wersji bazyliki św. Piotra oraz klasy-
czny portyk. Również przeźroczom kolumnowym
Rzymu” i powołuje się na opis Swetoniusza kopuły Zło-
tego Domu Nerona („okrągła sala jadalna, która stale,
dniem i nocą, na wzór wszechświata obracała się dooko-
ła” 1— cyt. wg G. Swetoniusz, Żywoty Cezarów.
Tłum. J. Pliszczyńska, Warszawa 1954, s. 288). Wy-
mieniony w tym kontekście przez Lehmanna (l.c.)
opis ptaszarni w Cassinum (M. T. V a r r o, Rerum ru-
sticarum libri III, III, 5) również nie daje podstaw do
szczegółowej rekonstrukcji. Takie opisy nie mogły za-
tem służyć za bezpośredni wzór, mogły natomiast zachę-
cić Berrecciego do wyszukania lepiej zachowanego przy-
kładu. O nowożytnych rekonstrukcjach ptaszarni War-
rena por. np. uwagi I. Weibezahn, Geschichte und
Funktion des Monopteros. Untersuchungen zu einem
Gebaudetyp des Spatbarock und des Klassizismus, Hil-
desheim-New York 1975 (Studien zur Kunstgeschichte, 3).
s. 7—8.
176 Motyw „rotacji” kopuł omawianego wnętrza zau-
ważył J. Białostocki, Pojęcie manieryzmu i sztuka
polska [w:] tegoż Pięć wieków myśli o sztuce, War-
szawa 1976, s. 193.
41. B. Berrecci, wnętrze kaplicy Zygmuntowskiej przy
katedrze na Wawelu (fot. S. Kolowca)
42. K. Bonadura starszy, wnętrze aneksów w kościele pa-
rafialnym w Grodzisku Wielkopolskim (wg Miłobędz-
kiego)
133
chodzenia pod kopułę widz dostrzega zmiany we
wzajemnym położeniu pozostałych żeber i pila-
strów. Ten ostatni efekt uznać jednak można ra-
czej za wynik nie zawsze dobrego wykonawstwa,
a całą kompozycję — za ciekawostkę.
Zainteresowanie poszczególnymi motywami ar-
chitektury Panteonu, wynikłe z pobudek artysty-
cznych, osiągnęło punkt kulminacyjny już w wie-
ku XV, a zwłaszcza w XVI. Właśnie względami
czysto artystycznymi należy tłumaczyć przejmo-
wanie zasady braku koordynacji podziałów piono-
wych, przeźroczy kolumnowych w westybulach
czy loggiach i mnożenie lub przysłanianie przy-
czółków w fasadach. Jednak jeszcze w wieku
XVI doszło do przejmowania takich elementów,
które interpretowano jako aluzje znaczeniowe.
Częściową rolę odegrały tu względy religijne (pa-
ra dzwonniczek), ale zasadnicze znaczenie należy
przypisać motywom historycznym — traktowaniu
Panteonu jako wspaniałego wykwitu potęgi kul-
tury cesarstwa rzymskiego. To właśnie pobudziło
Bramantego i Michała Anioła do prób zestawie-
nia charakterystycznej kopuły z klasycznym pro-
naosem.
Szczególny rozkwit takiego właśnie, ideowego
stosunku do Panteonu — cesarskiego monumen-
tu — obserwujemy w wieku XVII i później. Pod-
stawowymi elementami formalnymi, które wyra-
żać miały te idee, były: charakterystyczna kopu-
ła z okulusem lub tylko potężna kopuła w typie
jednej z wersji bazyliki św. Piotra oraz klasy-
czny portyk. Również przeźroczom kolumnowym
Rzymu” i powołuje się na opis Swetoniusza kopuły Zło-
tego Domu Nerona („okrągła sala jadalna, która stale,
dniem i nocą, na wzór wszechświata obracała się dooko-
ła” 1— cyt. wg G. Swetoniusz, Żywoty Cezarów.
Tłum. J. Pliszczyńska, Warszawa 1954, s. 288). Wy-
mieniony w tym kontekście przez Lehmanna (l.c.)
opis ptaszarni w Cassinum (M. T. V a r r o, Rerum ru-
sticarum libri III, III, 5) również nie daje podstaw do
szczegółowej rekonstrukcji. Takie opisy nie mogły za-
tem służyć za bezpośredni wzór, mogły natomiast zachę-
cić Berrecciego do wyszukania lepiej zachowanego przy-
kładu. O nowożytnych rekonstrukcjach ptaszarni War-
rena por. np. uwagi I. Weibezahn, Geschichte und
Funktion des Monopteros. Untersuchungen zu einem
Gebaudetyp des Spatbarock und des Klassizismus, Hil-
desheim-New York 1975 (Studien zur Kunstgeschichte, 3).
s. 7—8.
176 Motyw „rotacji” kopuł omawianego wnętrza zau-
ważył J. Białostocki, Pojęcie manieryzmu i sztuka
polska [w:] tegoż Pięć wieków myśli o sztuce, War-
szawa 1976, s. 193.
41. B. Berrecci, wnętrze kaplicy Zygmuntowskiej przy
katedrze na Wawelu (fot. S. Kolowca)
42. K. Bonadura starszy, wnętrze aneksów w kościele pa-
rafialnym w Grodzisku Wielkopolskim (wg Miłobędz-
kiego)
133