DOI article:
Ostrowski, Jan K.: Samotny jeździec: Drogi adaptacji i przekształceń tradycyjnego obrazu bohatera w twórczości Piotra Michałowskiego
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.20538#0198
10. Girgis Hananija, Sw. Jerzy, ikona syryjska, 1751, Bejrut, zbiory pryw. (wg Ico-
nes melkites..., repr. W. Gumula)
orientalnej glorii swego sakralnego charyzmatu;
dla chrześcijańskiego średniowiecza — św. Jerzy,
wzór cnót rycerskich; dla przepojonych tradycją
humanistyczną czasów nowożytnych — postacie
z historii i mitologii klasycznej; dla romantyzmu
wreszcie — książę-generał, któremu Bóg powie-
rzył honor Polaków.
Konny bohater toczy zwycięską walkę ze złem,
uosobionym przez fantastyczne potwory czy ró-
wnie niemal groźne rzeczywiste drapieżniki, rzu-
ca na szalę sprawy najwyższą wartość, którą mo-
że rozporządzać — własne życie. Nie można o-
czywiście doszukiwać się tego rodzaju wymowy
we wszystkich bez wyjątku podobnych przykła-
dach, szczególnie licznych w batalistyce baroko-
wej, gdzie często dynamiczna sylwetka jeźdźca po-
siada znaczenie przede wszystkim kompozycyjne
w ramach większej całości. Znamienne jest
wszakże, że wyeksponowany motyw samotnego
jeźdźca w kontekście negatywnym spotyka się
nadzwyczaj rzadko 26.
Wariant występujący w Jeźdźcu polskim ze
zbiorów Szeptyckich jest tak zbliżony do po-
przednio omówionego, że nie zasługiwałby na od-
rębne potraktowanie, gdyby nie istnienie sławne-
go pierwowzoru — wspomnianego już fresku Wy-
pędzenie Heliodora ze świątyni — i niezwykłej
wprost wierności jego licznych naśladownictw. Dla
potrzeb ikonografii portretowej Rafaelowską for-
mułę zaadaptował najprawdopodobniej wybitny
rysownik koni, sztycharz Antonio Tempesta, zmie-
niając przy tym układ tylnych nóg zwierzęcia na
mniej naturalny, ale za to niosący w sobie sil-
niejszy ładunek ekspresji. J-ego wizerunek Henry-
ka IV iz r. 1593 stanowi właściwy punkt wyjścia
dla długiego łańcucha analogicznych rozwiązań w
sztuce baroku 27.
Dla naszych rozważań bardziej wymowna jest
jednak nieco późniejsza rycina Cesare Bassano,
przedstawiająca Oktawiana Piccolomiuiego, w któ-
rej występuje także i powalony Turek (ryc. 6),
26 Biorąc pod uwagę bezpośrednio interesującą nas cierniem (Kremona, katedra); Cerano-Morazzone-Procac-
wersję ,(ze zwrotem głowy konia) mogę wskazać zaled- cini; tzw. ;,qUadro delle tre mani”, czyli Męczeństwo śś.
wie kilka przykładów, i to takich, w których użycie mo- Rufiny i Sekundy (Brera); Domenichino, Męczeństwo św.
tywu jeźdźca jest swoistym „ornamentem” wprowadzo- Sebastiana (Rzym, S. Maria degli Angeli); A. Magnasco,
nym przez artystę, a nie usprawiedliwionym wprost Rzeź niewiniątek (Haga, Mauritshuis).
przez ikonografię sceny — zob. Pordenone, Ukoronowanie n M ii 11 e r-H o f s t e d e, o.c., s. 85.
190
nes melkites..., repr. W. Gumula)
orientalnej glorii swego sakralnego charyzmatu;
dla chrześcijańskiego średniowiecza — św. Jerzy,
wzór cnót rycerskich; dla przepojonych tradycją
humanistyczną czasów nowożytnych — postacie
z historii i mitologii klasycznej; dla romantyzmu
wreszcie — książę-generał, któremu Bóg powie-
rzył honor Polaków.
Konny bohater toczy zwycięską walkę ze złem,
uosobionym przez fantastyczne potwory czy ró-
wnie niemal groźne rzeczywiste drapieżniki, rzu-
ca na szalę sprawy najwyższą wartość, którą mo-
że rozporządzać — własne życie. Nie można o-
czywiście doszukiwać się tego rodzaju wymowy
we wszystkich bez wyjątku podobnych przykła-
dach, szczególnie licznych w batalistyce baroko-
wej, gdzie często dynamiczna sylwetka jeźdźca po-
siada znaczenie przede wszystkim kompozycyjne
w ramach większej całości. Znamienne jest
wszakże, że wyeksponowany motyw samotnego
jeźdźca w kontekście negatywnym spotyka się
nadzwyczaj rzadko 26.
Wariant występujący w Jeźdźcu polskim ze
zbiorów Szeptyckich jest tak zbliżony do po-
przednio omówionego, że nie zasługiwałby na od-
rębne potraktowanie, gdyby nie istnienie sławne-
go pierwowzoru — wspomnianego już fresku Wy-
pędzenie Heliodora ze świątyni — i niezwykłej
wprost wierności jego licznych naśladownictw. Dla
potrzeb ikonografii portretowej Rafaelowską for-
mułę zaadaptował najprawdopodobniej wybitny
rysownik koni, sztycharz Antonio Tempesta, zmie-
niając przy tym układ tylnych nóg zwierzęcia na
mniej naturalny, ale za to niosący w sobie sil-
niejszy ładunek ekspresji. J-ego wizerunek Henry-
ka IV iz r. 1593 stanowi właściwy punkt wyjścia
dla długiego łańcucha analogicznych rozwiązań w
sztuce baroku 27.
Dla naszych rozważań bardziej wymowna jest
jednak nieco późniejsza rycina Cesare Bassano,
przedstawiająca Oktawiana Piccolomiuiego, w któ-
rej występuje także i powalony Turek (ryc. 6),
26 Biorąc pod uwagę bezpośrednio interesującą nas cierniem (Kremona, katedra); Cerano-Morazzone-Procac-
wersję ,(ze zwrotem głowy konia) mogę wskazać zaled- cini; tzw. ;,qUadro delle tre mani”, czyli Męczeństwo śś.
wie kilka przykładów, i to takich, w których użycie mo- Rufiny i Sekundy (Brera); Domenichino, Męczeństwo św.
tywu jeźdźca jest swoistym „ornamentem” wprowadzo- Sebastiana (Rzym, S. Maria degli Angeli); A. Magnasco,
nym przez artystę, a nie usprawiedliwionym wprost Rzeź niewiniątek (Haga, Mauritshuis).
przez ikonografię sceny — zob. Pordenone, Ukoronowanie n M ii 11 e r-H o f s t e d e, o.c., s. 85.
190