DOI article:
Ostrowski, Jan K.: Samotny jeździec: Drogi adaptacji i przekształceń tradycyjnego obrazu bohatera w twórczości Piotra Michałowskiego
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.20538#0203
17. Abraham Allard, Piotr I, akwaforta (wg N. Moliewa,
Nikitin, Moskwa 1971, repr. K. Mróz)
pnięte od bliskiego Rotmeyoowi de Hooghe Ste-
fana della Belli, szczególnie z jego sławnego
Wjazdu Ossolińskiego do Rzymu.
Niezależnie od posłużenia się tymi czy innymi
wzorami Romeyn de Hooghe stworzył ujęcie nad-
zwyczaj trafne, doskonale odpowiadające potrze-
bom epoki. Najlepszym tego dowodem są portre-
ty króla Węgier środkowych Emeryka Thókóly,
nawiasem mówiąc uczestnika bitwy pod Wied-
niem po stronie... tureckiej (sygn. przez Carela
Allarda, ryc. 16), oraz Piotra Wielkiego (sygn.
przez Abrahama Allarda, ryc. 17)42. Są one tak
dalece zbieżne we wszystkich szczegółach
z ryciną Romeyma de Hooghe, iż najprawdopodo-
bniej powstały w wyniku ponownego użycia od-
powiednio spreparowanej oryginalnej płyty. Ana-
logiczny układ głównej postaci (przy niezależnym
opracowaniu pozostałych elementów) ma ponadto
portret Fryderyka II, rytowany przez Daniela
Chodowieckiego43 (ryc. 18). Powtórzenia na
42 Zwrócił na to uwagę już M. Walicki, Wystawa
darów i nabytków, II, Muzeum Narodowe w Warszawie,
Warszawa 1937, s. 22.
43 Omówienie i repr. w: W. Engelmann, Da-
18. Daniel Chodowiecki, Fryderyk II, akwaforta (wg En-
gelmanna, repr. K. Mróz)
tym się nie kończą, gdyż wizerunek Piotra Wiel-
kiego stał się z kolei wzorem dla postaci Konstan-
tyna Wielkiego z fresku z r. 1807, zdobiącego' cer-
kiew Podniesienia Krzyża w miejscowości Pa-
lech44. Prowincjonalne malowidło cerkiewne sta-
nowi więc kolejną klamrę zamykającą wielki
cykl, zapoczątkowany przez Dyptyk Barberinich.
Zgodne z tradycją odczytanie przesłania ideowe-
go postaci jeźdźca prowadziło tu jednak do pew-
nych anachronizmów. Turban, leżący pod kopy-
tami konia — wymowny szczegół bitwy chocim-
skiej i kampanii tureckich Piotra Wielkiego —
w starciu przy moście Mulwijskim jest zupełnie
nie na miejscu (ryc. 19).
W świetle powyższych spostrzeżeń nie może
dziwić, że akwaforta Romeyna de Hooghe stała
się jednym z kanonicznych ujęć postaci Sobie-
skiego, oddziałując na jego ikonografię aż po
wiek XIX i odgrywając przy tym rolę ważnego
źródła polskiego malarstwa historycznego. Pomi-
niel Chodowiecki’s samtliche Kupferstiche, Leipzig 1857,
s. 8, nr 10.
44 V. K o t o v, Gosudarstvennyj muzej palechskogo
iskusstva, Moskva 1975', s. 13—14.
195
Nikitin, Moskwa 1971, repr. K. Mróz)
pnięte od bliskiego Rotmeyoowi de Hooghe Ste-
fana della Belli, szczególnie z jego sławnego
Wjazdu Ossolińskiego do Rzymu.
Niezależnie od posłużenia się tymi czy innymi
wzorami Romeyn de Hooghe stworzył ujęcie nad-
zwyczaj trafne, doskonale odpowiadające potrze-
bom epoki. Najlepszym tego dowodem są portre-
ty króla Węgier środkowych Emeryka Thókóly,
nawiasem mówiąc uczestnika bitwy pod Wied-
niem po stronie... tureckiej (sygn. przez Carela
Allarda, ryc. 16), oraz Piotra Wielkiego (sygn.
przez Abrahama Allarda, ryc. 17)42. Są one tak
dalece zbieżne we wszystkich szczegółach
z ryciną Romeyma de Hooghe, iż najprawdopodo-
bniej powstały w wyniku ponownego użycia od-
powiednio spreparowanej oryginalnej płyty. Ana-
logiczny układ głównej postaci (przy niezależnym
opracowaniu pozostałych elementów) ma ponadto
portret Fryderyka II, rytowany przez Daniela
Chodowieckiego43 (ryc. 18). Powtórzenia na
42 Zwrócił na to uwagę już M. Walicki, Wystawa
darów i nabytków, II, Muzeum Narodowe w Warszawie,
Warszawa 1937, s. 22.
43 Omówienie i repr. w: W. Engelmann, Da-
18. Daniel Chodowiecki, Fryderyk II, akwaforta (wg En-
gelmanna, repr. K. Mróz)
tym się nie kończą, gdyż wizerunek Piotra Wiel-
kiego stał się z kolei wzorem dla postaci Konstan-
tyna Wielkiego z fresku z r. 1807, zdobiącego' cer-
kiew Podniesienia Krzyża w miejscowości Pa-
lech44. Prowincjonalne malowidło cerkiewne sta-
nowi więc kolejną klamrę zamykającą wielki
cykl, zapoczątkowany przez Dyptyk Barberinich.
Zgodne z tradycją odczytanie przesłania ideowe-
go postaci jeźdźca prowadziło tu jednak do pew-
nych anachronizmów. Turban, leżący pod kopy-
tami konia — wymowny szczegół bitwy chocim-
skiej i kampanii tureckich Piotra Wielkiego —
w starciu przy moście Mulwijskim jest zupełnie
nie na miejscu (ryc. 19).
W świetle powyższych spostrzeżeń nie może
dziwić, że akwaforta Romeyna de Hooghe stała
się jednym z kanonicznych ujęć postaci Sobie-
skiego, oddziałując na jego ikonografię aż po
wiek XIX i odgrywając przy tym rolę ważnego
źródła polskiego malarstwa historycznego. Pomi-
niel Chodowiecki’s samtliche Kupferstiche, Leipzig 1857,
s. 8, nr 10.
44 V. K o t o v, Gosudarstvennyj muzej palechskogo
iskusstva, Moskva 1975', s. 13—14.
195