DOI Artikel:
Płonka-Bałus, Katarzyna: Francuski posąg kamienny Madonny z Dzieciątkiem z wieku XVI w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20613#0057
jest mi najwcześniej z rzeźb w Mainneville i Nivelles,
a później licznie pojawia się w serii ich ideowych
naśladownictw.
Wspólnota fizyczna, spotęgowana układem łączą-
cego obie postacie okrycia, pozostaje w kontraście
z dostrzegalnym pomiędzy nimi dystansem. Głowa
Marii odgięta ku lewemu jej ramieniu, w stronę
trzymanego na nim Dzieciątka, sugeruje ruch całej
postaci w jego kierunku. Ono zaś całym ciałem
zwraca się ku Matce. Lecz twarze, umieszczone na
prawie jednakowej wysokości, są od siebie oddalone,
sprawiając bardziej wrażenie toczonej rozmowy ani-
żeli przejaw macierzyńskiej i niemowlęcej czułości.
Widoczny w rozwiązaniu przestrzennym swoiście
narracyjny charakter rzeźby wskazuje, iż ten utrwalo-
ny w kamieniu dialog wykracza poza naturalną
bliskość matki i dziecka, jaką tłumaczono dotąd
zgodnie ową tendresse, charakterystyczną dla wielu
francuskich Madonn czternastowiecznych57. Treść
tego dialogu wyrażona została dynamiczną strukturą
posągu, spotęgowaną przez ruch i gesty postaci.
Towarzyszą im atrybuty powszechnie kojarzone z od-
powiednią sferą znaczeń.
Sens welonu rysuje się jasno: jest on znakiem
dziewictwa i tym samym aluzją do Wcielenia58.
Wiążące Marię z Jezusem nakrycie głowy przywodzi
na myśl velatio — starożytny zwyczaj przykrywania
nowożeńców welonem. Przeniknął on do chrześcijań-
skiego sakramentu małżeństwa. Ukazany został
w Godzinkach turyńsko-mediolańskich59. Wysoka ko-
rona z kwiatów, wprowadzona do ikonografii maryj-
nej pod koniec wieku trzynastego, jest nie tylko
ucieleśnieniem królewskiej godności, lecz nawiązując
formą do koron ślubnych, wykonanych z metalu na
wzór kwietnych wieńców, podobnie jak welon koja-
rzy się z zaślubinami60. Wolno sądzić, iż posąg
Madonny z Dzieciątkiem ze zbiorów Muzeum Naro-
dowego w Krakowie (jak i inne tego typu) wyraża
w sposób symboliczny mistyczne zaślubiny pomiędzy
ukazanymi w osobach Marii i Dzieciątka — Ob-
lubieńcem i Oblubienicą z Pieśni nad Pieśniami.
57 E. Małe, L' art religieux de lafin du Moyen-dge en France,
Paris 1969 (wyd. 3), s. 145-150; Vloberg, o. c., s. 126; Evans, o. c.,
s. 207; Kutal, o. c, s. 5.
58 D. Forstner, Welon [w:] Świat symboliki chrześcijańskiej.
Warszawa 1990, s. 451-454.
59 Ibid-, s. 452; K. Turska, Ubiór dworski w Polsce w dobie
pierwszych Jagiellonów, Warszawa 1987, s. 21-22; Miniaturę z Go-
dzinek turyńsko-mediolańskich reprodukuje M. Meiss, French
Painting in the Time of Jean de Berry, II, London 1967, il. 49.
60 Turska, o. c^ s. 23-24. Zob. też: J. Molin, P. Mutembe,
Le rituel du marriage en France du XIIe au XIVe siecle, Paris 1974.
61 Obecnie w Monachium w Bayerisches Nationalmuseum.
Schiller, o. c., s. 205-206, il. 832.
62 Zob. miniaturę z Cliges et Fenice w rękopisie Roman de la
poire, fol. 3v., Paris, Bibliotheąue Nationale, ms. fr. 21861; Lart et
la cour..., s. 6, il. 57, czy przedstawienia Heroda i Salome: F.
Aluzją do fragmentu, w którym Sponsa porównana
zostaje do polnego kwiatu pośród cierni (2, 6), jest też
różana gałązka, która od wieku trzynastego zastąpiła
złotnicze berło królewskie; na dowód powyższego
Schiller przywołuje Madonnę ze Straubing (około
1320-1330) z kwitnącą różą w dłoni61. Warto dodać,
że Oblubieniec, kilka wersów dalej nazwany rodzącą
jabłonią, w naszym przypadku zwraca się ku Marii
trzymając w dłoni jabłko.
Wspomnianą figurę ze Straubing łączy z naszą
Madonną zbliżony w wyrazie gest Dzieciątka. Podo-
bny rodzaj ekspresji odnajdujemy na niektórych
ilustracjach do Pieśni nad Pieśniami i jej komentarzy.
Gest ten pojawia się także w iluminacjach romansów
rycerskich62. Dla nas jednak istotny jest wyłącznie
taki kontekst, w którym ”nuptiae significant copula-
tionem Christi et Ecclesiae”63. Należą doń miniatury
w czternastowiecznych rękopisach Biblii oraz Bibie
moralisee, obu francuskich, przechowywanych w pa-
ryskiej Bibliotheąue Nationale64. Dowodem bezpo-
średniego wiązania wizerunku Marii z Dzieciątkiem
z tekstem Pieśni jest dekoracja inicjału O(sculetur)
w Biblii (około 1375-1378), wewnątrz którego flan-
kowana postaciami króla i królowej widnieje Madon-
na trzymająca w ramionach dotykające jej brody
Dzieciątko65 (ryc. 14). Można zatem uznać, iż Maria
(Mater et Sponsa) wiedzie z Chrystusem (Filius et
Sponsus) dialog, który wedle Ruperta z Deutz (De
victoria verbi Dei) rozpoczął się w chwili wcielenia
i narodzenia, a jego wypełnieniem jest Sąd Ostatecz-
ny i powtórne przyjście Chrystusa66.
Wiele uwag, które poświęcono związkom pomię-
dzy przedstawieniem Matki Boskiej z Dzieciątkiem
a wątkami pasyjnymi, pozwala na ograniczenie się do
najbardziej niezbędnych stwierdzeń67. Maria w koro-
nie z kwiatów staje się różą mistyczną — a to czytelne
nawiązanie do modlitwy różańcowej ma wyraźny
wydźwięk pasyjny68. Gałązka różanego krzewu
— motyw Gottesminne — kojarzona była z czer-
wienią krwi Chrystusowej, przypominając Mękę69.
Znak mistycznych zaślubin — welon, którym według
Garnier, Le language de l’image au Moyen-dge. Grammaire des
Gestes, Paris 1988, il. 165 do s. 121.
63Honorius Augustodunensis, Expositio in Cantica
Canticorum [w:] J. P. Mignę, Patrologia Latina, 172, szp. 360.
64 Garnier, o. c., il. 170 do s. 126 (Bibliotheąue Nationale,
B.m, fol. 75v); A. Mayer, Das Bild der Kirche. Hauptmotive der
Ekklesia im Wandel der abendlandischen Kunst, Kuchen 1962, s. 46,
il. 30 (Cod.lat, 17645, fol. 112r.).
65 Biblioteka Jagiellońska, rkps 284, fol. 242r.; Z. Ameiseno-
wa. Rękopisy i pierwodruki iluminowane Biblioteki Jagiellońskiej,
Wrocław 1958, s. 89 i 91, nr kat 100, il. 133.
66 C. Purtle, The Marian Paintings of Jan van Eyck, Prin-
ceton 1984, s. 55—56.
67 L. Kalinowski, Geneza Piety średniowiecznej (Prace Ko-
misji Historii Sztuki, 10, 1953), s. 153—260, zwłaszcza 158—176.
68 Purtle, o. c., s. 106—113.
69 Schiller, o. c. ., s. 205 i n.
53
a później licznie pojawia się w serii ich ideowych
naśladownictw.
Wspólnota fizyczna, spotęgowana układem łączą-
cego obie postacie okrycia, pozostaje w kontraście
z dostrzegalnym pomiędzy nimi dystansem. Głowa
Marii odgięta ku lewemu jej ramieniu, w stronę
trzymanego na nim Dzieciątka, sugeruje ruch całej
postaci w jego kierunku. Ono zaś całym ciałem
zwraca się ku Matce. Lecz twarze, umieszczone na
prawie jednakowej wysokości, są od siebie oddalone,
sprawiając bardziej wrażenie toczonej rozmowy ani-
żeli przejaw macierzyńskiej i niemowlęcej czułości.
Widoczny w rozwiązaniu przestrzennym swoiście
narracyjny charakter rzeźby wskazuje, iż ten utrwalo-
ny w kamieniu dialog wykracza poza naturalną
bliskość matki i dziecka, jaką tłumaczono dotąd
zgodnie ową tendresse, charakterystyczną dla wielu
francuskich Madonn czternastowiecznych57. Treść
tego dialogu wyrażona została dynamiczną strukturą
posągu, spotęgowaną przez ruch i gesty postaci.
Towarzyszą im atrybuty powszechnie kojarzone z od-
powiednią sferą znaczeń.
Sens welonu rysuje się jasno: jest on znakiem
dziewictwa i tym samym aluzją do Wcielenia58.
Wiążące Marię z Jezusem nakrycie głowy przywodzi
na myśl velatio — starożytny zwyczaj przykrywania
nowożeńców welonem. Przeniknął on do chrześcijań-
skiego sakramentu małżeństwa. Ukazany został
w Godzinkach turyńsko-mediolańskich59. Wysoka ko-
rona z kwiatów, wprowadzona do ikonografii maryj-
nej pod koniec wieku trzynastego, jest nie tylko
ucieleśnieniem królewskiej godności, lecz nawiązując
formą do koron ślubnych, wykonanych z metalu na
wzór kwietnych wieńców, podobnie jak welon koja-
rzy się z zaślubinami60. Wolno sądzić, iż posąg
Madonny z Dzieciątkiem ze zbiorów Muzeum Naro-
dowego w Krakowie (jak i inne tego typu) wyraża
w sposób symboliczny mistyczne zaślubiny pomiędzy
ukazanymi w osobach Marii i Dzieciątka — Ob-
lubieńcem i Oblubienicą z Pieśni nad Pieśniami.
57 E. Małe, L' art religieux de lafin du Moyen-dge en France,
Paris 1969 (wyd. 3), s. 145-150; Vloberg, o. c., s. 126; Evans, o. c.,
s. 207; Kutal, o. c, s. 5.
58 D. Forstner, Welon [w:] Świat symboliki chrześcijańskiej.
Warszawa 1990, s. 451-454.
59 Ibid-, s. 452; K. Turska, Ubiór dworski w Polsce w dobie
pierwszych Jagiellonów, Warszawa 1987, s. 21-22; Miniaturę z Go-
dzinek turyńsko-mediolańskich reprodukuje M. Meiss, French
Painting in the Time of Jean de Berry, II, London 1967, il. 49.
60 Turska, o. c^ s. 23-24. Zob. też: J. Molin, P. Mutembe,
Le rituel du marriage en France du XIIe au XIVe siecle, Paris 1974.
61 Obecnie w Monachium w Bayerisches Nationalmuseum.
Schiller, o. c., s. 205-206, il. 832.
62 Zob. miniaturę z Cliges et Fenice w rękopisie Roman de la
poire, fol. 3v., Paris, Bibliotheąue Nationale, ms. fr. 21861; Lart et
la cour..., s. 6, il. 57, czy przedstawienia Heroda i Salome: F.
Aluzją do fragmentu, w którym Sponsa porównana
zostaje do polnego kwiatu pośród cierni (2, 6), jest też
różana gałązka, która od wieku trzynastego zastąpiła
złotnicze berło królewskie; na dowód powyższego
Schiller przywołuje Madonnę ze Straubing (około
1320-1330) z kwitnącą różą w dłoni61. Warto dodać,
że Oblubieniec, kilka wersów dalej nazwany rodzącą
jabłonią, w naszym przypadku zwraca się ku Marii
trzymając w dłoni jabłko.
Wspomnianą figurę ze Straubing łączy z naszą
Madonną zbliżony w wyrazie gest Dzieciątka. Podo-
bny rodzaj ekspresji odnajdujemy na niektórych
ilustracjach do Pieśni nad Pieśniami i jej komentarzy.
Gest ten pojawia się także w iluminacjach romansów
rycerskich62. Dla nas jednak istotny jest wyłącznie
taki kontekst, w którym ”nuptiae significant copula-
tionem Christi et Ecclesiae”63. Należą doń miniatury
w czternastowiecznych rękopisach Biblii oraz Bibie
moralisee, obu francuskich, przechowywanych w pa-
ryskiej Bibliotheąue Nationale64. Dowodem bezpo-
średniego wiązania wizerunku Marii z Dzieciątkiem
z tekstem Pieśni jest dekoracja inicjału O(sculetur)
w Biblii (około 1375-1378), wewnątrz którego flan-
kowana postaciami króla i królowej widnieje Madon-
na trzymająca w ramionach dotykające jej brody
Dzieciątko65 (ryc. 14). Można zatem uznać, iż Maria
(Mater et Sponsa) wiedzie z Chrystusem (Filius et
Sponsus) dialog, który wedle Ruperta z Deutz (De
victoria verbi Dei) rozpoczął się w chwili wcielenia
i narodzenia, a jego wypełnieniem jest Sąd Ostatecz-
ny i powtórne przyjście Chrystusa66.
Wiele uwag, które poświęcono związkom pomię-
dzy przedstawieniem Matki Boskiej z Dzieciątkiem
a wątkami pasyjnymi, pozwala na ograniczenie się do
najbardziej niezbędnych stwierdzeń67. Maria w koro-
nie z kwiatów staje się różą mistyczną — a to czytelne
nawiązanie do modlitwy różańcowej ma wyraźny
wydźwięk pasyjny68. Gałązka różanego krzewu
— motyw Gottesminne — kojarzona była z czer-
wienią krwi Chrystusowej, przypominając Mękę69.
Znak mistycznych zaślubin — welon, którym według
Garnier, Le language de l’image au Moyen-dge. Grammaire des
Gestes, Paris 1988, il. 165 do s. 121.
63Honorius Augustodunensis, Expositio in Cantica
Canticorum [w:] J. P. Mignę, Patrologia Latina, 172, szp. 360.
64 Garnier, o. c., il. 170 do s. 126 (Bibliotheąue Nationale,
B.m, fol. 75v); A. Mayer, Das Bild der Kirche. Hauptmotive der
Ekklesia im Wandel der abendlandischen Kunst, Kuchen 1962, s. 46,
il. 30 (Cod.lat, 17645, fol. 112r.).
65 Biblioteka Jagiellońska, rkps 284, fol. 242r.; Z. Ameiseno-
wa. Rękopisy i pierwodruki iluminowane Biblioteki Jagiellońskiej,
Wrocław 1958, s. 89 i 91, nr kat 100, il. 133.
66 C. Purtle, The Marian Paintings of Jan van Eyck, Prin-
ceton 1984, s. 55—56.
67 L. Kalinowski, Geneza Piety średniowiecznej (Prace Ko-
misji Historii Sztuki, 10, 1953), s. 153—260, zwłaszcza 158—176.
68 Purtle, o. c., s. 106—113.
69 Schiller, o. c. ., s. 205 i n.
53