DOI Artikel:
Gryglewicz, Tomasz: Tendencje regionalistyczno-narodowe w środkowoeuropejskim malarstwie około 1900 roku
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20613#0118
ległościowych małych narodów środkowoeuropej-
skich. Konsekwencją pangermańskiej konotacji ter-
minu Mitteleuropa było częste przeciwstawianie kon-
cepcji Naumanna, m. in. przez uczonych czeskich
i polskich w okresie międzywojennym, idei Europy
Środkowej bez Niemiec.
Lata sześćdziesiąte, siedemdziesiąte i osiemdzie-
siąte XX wieku przynoszą, na fali nostalgicznych
nastrojów za nie istniejącym już światem dawnego
Cesarstwa Habsburgów, wzrost zainteresowania lite-
raturą i kulturą środkowoeuropejską. Badania nad
kulturą Austro-Węgier koncentrują się przede wszys-
tkim na końcowych latach XIX i początku wieku XX,
na epoce symbolizmu i dekadentyzmu. Badacze pod-
kreślają wiodącą rolę Wiednia jako stolicy Europy
Środkowej.
W sztukach plastycznych tego czasu za typowe
zjawisko środkowoeuropejskie przyjmowano wiedeń-
ską secesję. Jednakże w konstruowaniu modelu sztuki
środkowoeuropejskiej przełomu wieków pojawiają
się trudności, gdy zaczyna się porównywać środowis-
ko wiedeńskie tych lat z innymi narodowymi cent-
rami artystycznymi. Okazuje się, że z jednej strony
artyści środkowoeuropejscy zapatrzeni byli głównie
na Paryż, jako stolicę ówczesnej Europy artystycznej,
a nie na Wiedeń, z drugiej zaś poszczególne narodo-
wości środkowoeuropejskie dążyły do stworzenia
własnych, odrębnych „narodowych” stylów, a nie
jednolitego stylu w obrębie Monarchii Habsburgów.
Obok bowiem nastawionych na nowoczesność i mię-
dzynarodowe kontakty znanych kierunków moder-
nistycznych i wczesnoawangardowych (secesja, post-
impresjonizm, symbolizm, ekspresjonizm) bardzo sil-
nymi, o ile nie dominującymi tendencjami w środ-
kowoeuropejskiej sztuce były ruchy regionalistyczne
nacechowane narodowymi ideologiami. Odpowiada-
ły one poprzedzającej wybuch I wojny światowej
narastającej fali, obserwowanej w pierwszym rzędzie
w wielonarodowościowym państwie Habsburgów,
odśrodkowych ruchów nacjonalistycznych dążących
do stworzenia na obszarze Europy Środkowej etnicz-
nie jednolitych państw narodowych.
Zagadnieniu szeroko pojmowanego zjawiska na-
silenia się około 1900 roku artystycznych tendencji
regionalistyczno-narodowych poświęcony jest niniej-
szy artykuł. Punktem wyjścia moich rozważań jest
jednakże szersze ujęcie obszaru Europy Środkowej
niż stereotypowe jej wyobrażenie jako synonimu
Monarchii Naddunajskiej. Przyjąłem bowiem jej defi-
nicję (zbliżoną do historycznej), pochodzącą z przeło-
mu wieków, obejmującą także niemieckie centra ar-
tystyczne. W rzeczywistości nie sposób zrozumieć
malarstwa poszczególnych szkół narodowych Europy
Środkowej w izolacji od malarstwa niemieckiego,
którego oddziaływanie na cały obszar środkowoeuro-
pejski nie może być negowane. Wiodąca rola Mona-
chium jako jednego z najsilniejszych ośrodków szkol-
nictwa artystycznego na terenie Europy Środkowej
jest tutaj niepodważalna.
Tendencjom nacjonalistycznym w sztuce Europy
Środkowej około 1900 roku odpowiada podział pra-
cy na poszczególne szkoły narodowe. Pierwszy roz-
dział poświęcono zatem malarstwu niemieckiemu,
gdyż w sztuce niemieckiej tego okresu zaznaczyły się
najostrzej tendencje nacjonalistyczne. Wiele idei i po-
mysłów, charakterystycznych dla sztuki niemieckiej
przełomu wieków, zostało przejętych przez pozostałe
środkowoeuropejskie szkoły narodowe. Natomiast
w ostatnim rozdziale prezentuję nurt regionalistycz-
no-narodowy w malarstwie polskim. Ta część, w któ-
rej nie omawiam szczegółowo znanych polskiemu
czytelnikowi problemów naszej sztuki przełomu wie-
ków, pomyślana jest również jako rodzaj skrótowego
podsumowania całości.
Tezę mojej rozprawy można sprowadzić do twier-
dzenia, że jeżeli poszczególne środkowoeuropejskie
nurty regionalistyczno-narodowe dążyły w warstwie
ideowej do stworzenia odrębnych stylów narodowych
i rodzimych, to wbrew swoim nacjonalistycznym
założeniom, na zasadzie osmozy, upodobniły się
w warstwie formalnej i ikonicznej do siebie, tworząc
pewnego rodzaju jednolite, środkowoeuropejskie zja-
wisko artystyczne. Sztuka, jak wiadomo, „nie zna
granic” — posługuje się bowiem uniwersalnym języ-
kiem znaków wizualnych.
1. SZTUKA NIEMIECKA
W 1899 roku w czwartym numerze berlińskiego
ekskluzywnego czasopisma artystyczno-literackiego
„Pan” zamieszczony został obszerny programowy
artykuł Wilhelma Bodę pt. Sztuki plastyczne na progu
XX wieku, w którym autor stwierdza na wstępie, że
kończący się wiek XIX: „stoi pod znakiem braku
stylu i naśladownictwa stylów minionych czasów”,
a także wyraża opinię, że „nowy wiek nie może za tą
tendencją dalej postępować, musi podążyć swoją
własną drogą”1. Zerwanie z historyzmem stało się
hasłem — według autora artykułu — „nowoczesnego
ruchu” (moderne Bewegung) w sztuce, który w malar-
stwie z jednej strony reprezentują „naturaliści”, z dru-
giej „styliści” i „symboliści”. Jednak te dwie moder-
nistyczne malarskie tendencje ocenia Bodę krytycz-
1 W. Bodę, Die bildenden Kunste beim Eintritt in das neue
Jahrhundert („Pan”, 4, II, 1899, Jg. 5/2), s. 245. Niniejszy cytat, jak
i wszystkie pozostałe w tłumaczeniu autora artykułu.
114
skich. Konsekwencją pangermańskiej konotacji ter-
minu Mitteleuropa było częste przeciwstawianie kon-
cepcji Naumanna, m. in. przez uczonych czeskich
i polskich w okresie międzywojennym, idei Europy
Środkowej bez Niemiec.
Lata sześćdziesiąte, siedemdziesiąte i osiemdzie-
siąte XX wieku przynoszą, na fali nostalgicznych
nastrojów za nie istniejącym już światem dawnego
Cesarstwa Habsburgów, wzrost zainteresowania lite-
raturą i kulturą środkowoeuropejską. Badania nad
kulturą Austro-Węgier koncentrują się przede wszys-
tkim na końcowych latach XIX i początku wieku XX,
na epoce symbolizmu i dekadentyzmu. Badacze pod-
kreślają wiodącą rolę Wiednia jako stolicy Europy
Środkowej.
W sztukach plastycznych tego czasu za typowe
zjawisko środkowoeuropejskie przyjmowano wiedeń-
ską secesję. Jednakże w konstruowaniu modelu sztuki
środkowoeuropejskiej przełomu wieków pojawiają
się trudności, gdy zaczyna się porównywać środowis-
ko wiedeńskie tych lat z innymi narodowymi cent-
rami artystycznymi. Okazuje się, że z jednej strony
artyści środkowoeuropejscy zapatrzeni byli głównie
na Paryż, jako stolicę ówczesnej Europy artystycznej,
a nie na Wiedeń, z drugiej zaś poszczególne narodo-
wości środkowoeuropejskie dążyły do stworzenia
własnych, odrębnych „narodowych” stylów, a nie
jednolitego stylu w obrębie Monarchii Habsburgów.
Obok bowiem nastawionych na nowoczesność i mię-
dzynarodowe kontakty znanych kierunków moder-
nistycznych i wczesnoawangardowych (secesja, post-
impresjonizm, symbolizm, ekspresjonizm) bardzo sil-
nymi, o ile nie dominującymi tendencjami w środ-
kowoeuropejskiej sztuce były ruchy regionalistyczne
nacechowane narodowymi ideologiami. Odpowiada-
ły one poprzedzającej wybuch I wojny światowej
narastającej fali, obserwowanej w pierwszym rzędzie
w wielonarodowościowym państwie Habsburgów,
odśrodkowych ruchów nacjonalistycznych dążących
do stworzenia na obszarze Europy Środkowej etnicz-
nie jednolitych państw narodowych.
Zagadnieniu szeroko pojmowanego zjawiska na-
silenia się około 1900 roku artystycznych tendencji
regionalistyczno-narodowych poświęcony jest niniej-
szy artykuł. Punktem wyjścia moich rozważań jest
jednakże szersze ujęcie obszaru Europy Środkowej
niż stereotypowe jej wyobrażenie jako synonimu
Monarchii Naddunajskiej. Przyjąłem bowiem jej defi-
nicję (zbliżoną do historycznej), pochodzącą z przeło-
mu wieków, obejmującą także niemieckie centra ar-
tystyczne. W rzeczywistości nie sposób zrozumieć
malarstwa poszczególnych szkół narodowych Europy
Środkowej w izolacji od malarstwa niemieckiego,
którego oddziaływanie na cały obszar środkowoeuro-
pejski nie może być negowane. Wiodąca rola Mona-
chium jako jednego z najsilniejszych ośrodków szkol-
nictwa artystycznego na terenie Europy Środkowej
jest tutaj niepodważalna.
Tendencjom nacjonalistycznym w sztuce Europy
Środkowej około 1900 roku odpowiada podział pra-
cy na poszczególne szkoły narodowe. Pierwszy roz-
dział poświęcono zatem malarstwu niemieckiemu,
gdyż w sztuce niemieckiej tego okresu zaznaczyły się
najostrzej tendencje nacjonalistyczne. Wiele idei i po-
mysłów, charakterystycznych dla sztuki niemieckiej
przełomu wieków, zostało przejętych przez pozostałe
środkowoeuropejskie szkoły narodowe. Natomiast
w ostatnim rozdziale prezentuję nurt regionalistycz-
no-narodowy w malarstwie polskim. Ta część, w któ-
rej nie omawiam szczegółowo znanych polskiemu
czytelnikowi problemów naszej sztuki przełomu wie-
ków, pomyślana jest również jako rodzaj skrótowego
podsumowania całości.
Tezę mojej rozprawy można sprowadzić do twier-
dzenia, że jeżeli poszczególne środkowoeuropejskie
nurty regionalistyczno-narodowe dążyły w warstwie
ideowej do stworzenia odrębnych stylów narodowych
i rodzimych, to wbrew swoim nacjonalistycznym
założeniom, na zasadzie osmozy, upodobniły się
w warstwie formalnej i ikonicznej do siebie, tworząc
pewnego rodzaju jednolite, środkowoeuropejskie zja-
wisko artystyczne. Sztuka, jak wiadomo, „nie zna
granic” — posługuje się bowiem uniwersalnym języ-
kiem znaków wizualnych.
1. SZTUKA NIEMIECKA
W 1899 roku w czwartym numerze berlińskiego
ekskluzywnego czasopisma artystyczno-literackiego
„Pan” zamieszczony został obszerny programowy
artykuł Wilhelma Bodę pt. Sztuki plastyczne na progu
XX wieku, w którym autor stwierdza na wstępie, że
kończący się wiek XIX: „stoi pod znakiem braku
stylu i naśladownictwa stylów minionych czasów”,
a także wyraża opinię, że „nowy wiek nie może za tą
tendencją dalej postępować, musi podążyć swoją
własną drogą”1. Zerwanie z historyzmem stało się
hasłem — według autora artykułu — „nowoczesnego
ruchu” (moderne Bewegung) w sztuce, który w malar-
stwie z jednej strony reprezentują „naturaliści”, z dru-
giej „styliści” i „symboliści”. Jednak te dwie moder-
nistyczne malarskie tendencje ocenia Bodę krytycz-
1 W. Bodę, Die bildenden Kunste beim Eintritt in das neue
Jahrhundert („Pan”, 4, II, 1899, Jg. 5/2), s. 245. Niniejszy cytat, jak
i wszystkie pozostałe w tłumaczeniu autora artykułu.
114