DOI Artikel:
Gryglewicz, Tomasz: Tendencje regionalistyczno-narodowe w środkowoeuropejskim malarstwie około 1900 roku
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.20613#0121
znaku Heimatkunst do „prymitywizmu, pierwotności
i archaiczności”18, a także do rasistowskiej ideologii,
którą wyraża, sformułowany później slogan
„Blut—und—Boden” (Krew i ziemia). Przez literaturę
i malarstwo „sztuki rodzimej” wykreowany został
topos prostodusznego, zdrowego, silnego i czyste-
go rasowo chłopa, którego kontrbohaterem był wy-
kształcony, wyrafinowany, kosmopolitycznie zorien-
towany mieszkaniec wielkiego miasta, pozbawiony
bezpośredniego kontaktu z ziemią i naturą.
Wyidealizowany obraz życia wiejskiego pojawił
się już w malarstwie „okresu grynderskiego” (Griin-
derzeit), kiedy to w sposób właściwy dla Heimatkuns-
tu zmonumentalizowana i zheroizowana została po-
stać chłopa, m. in. w twórczości takich artystów
wymienianych przez Hirtha nota bene jako typowo
germańskich twórców — jak Wilhelm Leibl, Hans
Thoma, czy zwłaszcza Franz von Defregger, malarz
scen rodzajowych i motywów z ojczystego Tyrolu
(ryc. 1).
Wyrazem nastrojów anty urbanistycznych i an-
tyindustrialnych było powstawanie tzw. kolonii artys-
tów (Kiinstlerkolonien) m. in. w Dachau, Worpswede,
Willingshausen, Frauenchiemsee lub na Rugii, gdzie
nie tylko szukano malowniczych motywów pejzażo-
wych, ale przede wszystkim nieskażonego cywilizacją,
pierwotnego i prostego życia na łonie natury19.
Działający w tych koloniach przed rokiem 1900
malarze sięgali do tematyki chłopskiej, lecz kreowany
przez nich obraz wsi nie wychodził na ogół poza
popularny w Niemczech nurt malarstwa rodzajowe-
go, tzw. Genremalerei. Jednym z bardzo wielu charak-
terystycznych przykładów takiej płytkiej rodzajowo-
ści mogą być obrazy Karla Rauppa, specjalizującego
się w przedstawianiu łodzi z wieśniakami (In Gottver-
trauen, 1892), zagrożonych typowymi dla Chiemsee
nagłymi nawałnicami. W centrum zainteresowania
tych malarzy znajdował się pejzaż, w którego przed-
stawieniach w latach dziewięćdziesiątych XIX wieku
odeszli od realistycznych wzorów płynących ze „szko-
ły z Barbizon”, kreując tzw. Stimmungslyrismus — „li-
ryczną nastrój o wość”. Nawiązując — z pewnością
w sposób nie zawsze uświadomiony — do roman-
tycznej tradycji pejzażu w typie Caspara Davida
Friedricha, malarze ci starali się wywołać poetycką
aurę poprzez krajobrazowe motywy. Preferowane
przez nich w malarskich przedstawieniach były takie
pory doby, jak ranek lub wieczór, z pór roku jesień,
wczesna wiosna oraz sprzyjająca nostalgicznym i me-
lancholijnym nastrojom pogoda: mgła, deszcz i śnie-
życa. Ich malarstwo ewoluowało zatem od obiektyw-
nego realizmu do subiektywnego, nastrojowego sym-
bolizmu wyrażającego „panteistyczne” treści.
Nie bez znaczenia dla kształtowania się malar-
stwa „lirycznego nastroju” w latach dziewięćdziesią-
tych XIX wieku było zetknięcie się niemieckich pejza-
żystów z francuskim impresjonizmem, pojmowanym
2. Walter Leistikow, Most w Grunewald, ol./pŁ Berlin, Bezirksamt
Charlottenburg (wg Darmstadt 1901-1976, Ein Dokument Deutscher
Kunst, Darmstadt 1976)
na ogół w sposób bardzo powierzchowny. Wpływ
impresjonizmu ograniczał się często do rozjaśniania
barwnej palety i bardziej szkicowego opracowania
powierzchni obrazu. Obok impresjonizmu na niemie-
cki nastrojowy pejzaż wywarły istotny wpływ, zwłasz-
cza w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych XIX
wieku, niektóre kierunki postimpresjonistyczne: neo-
impresjonizm, a zwłaszcza syntetyzm szkoły z Pont
Aven i malarstwo nabistów, a także linearna i deko-
racyjna stylistyka Jugendstilu. Typowym przykładem
tego zjawiska może być twórczość pejzażowa, uważa-
nego za czołowego przedstawiciela „lirycznej nastro-
jowości” w malarstwie niemieckim, członka „Berliń-
skiej Secesji” Waltera Leistikowa (ryc. 2), który na-
strój w swoich pracach budował m. in. za pomocą
dekoracyjnego rytmu linii i płaszczyzn barwnych,
tworzących alokalne akordy kolorystyczne. Jego ulu-
bionymi miejscowościami plenerowymi była Rugia
i Ekensund na Półwyspie Jutlandzkim.
Działający w koloniach artyści „lirycznej nastro-
jowości” starali się wydobywać lokalny, swojski cha-
rakter pejzażu, czego najwymowniejszymi przykłada-
mi są dzieła członków Neu-Dachauer Gruppe: Lud-
wiga Dilla, Adolfa Hólzela, Arthura Langhammera
lub młodszych od nich malarzy z Worpswede: Fritza
Mackensena, Otto Modersohna i Heinricha Vogele-
ra. W takiej właśnie postawie przejawiała się ich
prekursorska rola, jaką odegrali w kształtowaniu się
„sztuki rodzimej”. Niektóre prace szkoły z Worps-
wede można zaklasyfikować do Heimatkunstu, jak np.
słynny Der Saugling z roku 1892 Fritza Mackensena,
Ibid., s. 327.
19 Zob. Deutsche Kiinstlerkolonien und Kunstlerorte (hrsg. v. G.
Wietek), Munchen 1976.
117
i archaiczności”18, a także do rasistowskiej ideologii,
którą wyraża, sformułowany później slogan
„Blut—und—Boden” (Krew i ziemia). Przez literaturę
i malarstwo „sztuki rodzimej” wykreowany został
topos prostodusznego, zdrowego, silnego i czyste-
go rasowo chłopa, którego kontrbohaterem był wy-
kształcony, wyrafinowany, kosmopolitycznie zorien-
towany mieszkaniec wielkiego miasta, pozbawiony
bezpośredniego kontaktu z ziemią i naturą.
Wyidealizowany obraz życia wiejskiego pojawił
się już w malarstwie „okresu grynderskiego” (Griin-
derzeit), kiedy to w sposób właściwy dla Heimatkuns-
tu zmonumentalizowana i zheroizowana została po-
stać chłopa, m. in. w twórczości takich artystów
wymienianych przez Hirtha nota bene jako typowo
germańskich twórców — jak Wilhelm Leibl, Hans
Thoma, czy zwłaszcza Franz von Defregger, malarz
scen rodzajowych i motywów z ojczystego Tyrolu
(ryc. 1).
Wyrazem nastrojów anty urbanistycznych i an-
tyindustrialnych było powstawanie tzw. kolonii artys-
tów (Kiinstlerkolonien) m. in. w Dachau, Worpswede,
Willingshausen, Frauenchiemsee lub na Rugii, gdzie
nie tylko szukano malowniczych motywów pejzażo-
wych, ale przede wszystkim nieskażonego cywilizacją,
pierwotnego i prostego życia na łonie natury19.
Działający w tych koloniach przed rokiem 1900
malarze sięgali do tematyki chłopskiej, lecz kreowany
przez nich obraz wsi nie wychodził na ogół poza
popularny w Niemczech nurt malarstwa rodzajowe-
go, tzw. Genremalerei. Jednym z bardzo wielu charak-
terystycznych przykładów takiej płytkiej rodzajowo-
ści mogą być obrazy Karla Rauppa, specjalizującego
się w przedstawianiu łodzi z wieśniakami (In Gottver-
trauen, 1892), zagrożonych typowymi dla Chiemsee
nagłymi nawałnicami. W centrum zainteresowania
tych malarzy znajdował się pejzaż, w którego przed-
stawieniach w latach dziewięćdziesiątych XIX wieku
odeszli od realistycznych wzorów płynących ze „szko-
ły z Barbizon”, kreując tzw. Stimmungslyrismus — „li-
ryczną nastrój o wość”. Nawiązując — z pewnością
w sposób nie zawsze uświadomiony — do roman-
tycznej tradycji pejzażu w typie Caspara Davida
Friedricha, malarze ci starali się wywołać poetycką
aurę poprzez krajobrazowe motywy. Preferowane
przez nich w malarskich przedstawieniach były takie
pory doby, jak ranek lub wieczór, z pór roku jesień,
wczesna wiosna oraz sprzyjająca nostalgicznym i me-
lancholijnym nastrojom pogoda: mgła, deszcz i śnie-
życa. Ich malarstwo ewoluowało zatem od obiektyw-
nego realizmu do subiektywnego, nastrojowego sym-
bolizmu wyrażającego „panteistyczne” treści.
Nie bez znaczenia dla kształtowania się malar-
stwa „lirycznego nastroju” w latach dziewięćdziesią-
tych XIX wieku było zetknięcie się niemieckich pejza-
żystów z francuskim impresjonizmem, pojmowanym
2. Walter Leistikow, Most w Grunewald, ol./pŁ Berlin, Bezirksamt
Charlottenburg (wg Darmstadt 1901-1976, Ein Dokument Deutscher
Kunst, Darmstadt 1976)
na ogół w sposób bardzo powierzchowny. Wpływ
impresjonizmu ograniczał się często do rozjaśniania
barwnej palety i bardziej szkicowego opracowania
powierzchni obrazu. Obok impresjonizmu na niemie-
cki nastrojowy pejzaż wywarły istotny wpływ, zwłasz-
cza w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych XIX
wieku, niektóre kierunki postimpresjonistyczne: neo-
impresjonizm, a zwłaszcza syntetyzm szkoły z Pont
Aven i malarstwo nabistów, a także linearna i deko-
racyjna stylistyka Jugendstilu. Typowym przykładem
tego zjawiska może być twórczość pejzażowa, uważa-
nego za czołowego przedstawiciela „lirycznej nastro-
jowości” w malarstwie niemieckim, członka „Berliń-
skiej Secesji” Waltera Leistikowa (ryc. 2), który na-
strój w swoich pracach budował m. in. za pomocą
dekoracyjnego rytmu linii i płaszczyzn barwnych,
tworzących alokalne akordy kolorystyczne. Jego ulu-
bionymi miejscowościami plenerowymi była Rugia
i Ekensund na Półwyspie Jutlandzkim.
Działający w koloniach artyści „lirycznej nastro-
jowości” starali się wydobywać lokalny, swojski cha-
rakter pejzażu, czego najwymowniejszymi przykłada-
mi są dzieła członków Neu-Dachauer Gruppe: Lud-
wiga Dilla, Adolfa Hólzela, Arthura Langhammera
lub młodszych od nich malarzy z Worpswede: Fritza
Mackensena, Otto Modersohna i Heinricha Vogele-
ra. W takiej właśnie postawie przejawiała się ich
prekursorska rola, jaką odegrali w kształtowaniu się
„sztuki rodzimej”. Niektóre prace szkoły z Worps-
wede można zaklasyfikować do Heimatkunstu, jak np.
słynny Der Saugling z roku 1892 Fritza Mackensena,
Ibid., s. 327.
19 Zob. Deutsche Kiinstlerkolonien und Kunstlerorte (hrsg. v. G.
Wietek), Munchen 1976.
117