DOI Artikel:
Gryglewicz, Tomasz: Tendencje regionalistyczno-narodowe w środkowoeuropejskim malarstwie około 1900 roku
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.20613#0123
4. Carl Bantzer, Schmalmer Tanz, 1897/1898, ol./pł. Marburg, Universitatsmuseum fur Kunst und Kulturgeschichte (wg Carl Bantzer
1857-1941, Marburg 1977)
pisząc w 1905 roku w „Kunstwart”: „Nie chcemy
żadnej sztuki kawioru (Kaoiarkunst). Czysto niemiec-
ka sztuka od Diirera i Yischera do Leibla i Bócklina
pracowała dla artystycznego poczucia siły. Potrzebu-
jemy sztuki pełnej ducha i pełnej pięści”21.
Poszukiwanie niemieckiego wyrazu poprzez mo-
numentalizację formy zbiegło się z ponownym od-
żywaniem neoklasycznych tendencji w sztukach
przedstawiających i w architekturze. Przy czym poję-
cie antycznej, klasycznej tradycji rozumiano szeroko.
Obejmowano nim zarówno sztukę asyryjską i egip-
ską, jak i rozwinięty renesans, który Heinrich Wólf-
flin w swojej książce Sztuka klasyczna (1899) charak-
teryzował w „następujących klasyczno-monumental-
nych kategoriach: uspokojenie, przestrzenność, wiel-
kość, uproszczenie, konieczność, matematyczne zasa-
dy kompozycyjne i jasna dyspozycja rozczłonkowa-
nych funkcji, odpowiadającym w wielu punktach
artystycznemu monumentalizmowi około 1900”22.
Szczególną skłonność zatem wykazywano do tych
tendencji klasycystycznych, w których odnajdywano
aktualizującą się współcześnie „spartaósko-wojowni-
czą lub grecko-germaóską” funkcjonalność, prostotę
i surowość23. Nawracano do „spartańskiego” klasy-
cyzmu fryderycjańskiego, jak go interpretował w swo-
jej książce Der preufiische Stil Moeller van den Bruck.
Architekturę czasów Fryderyka Wielkiego uważano
wówczas za odpowiedni wzór dla współczesnego
narodowego stylu niemieckiego, zarówno w wydaniu
willowo-dworkowym, jak i w dużych budowlach.
Nawrót do tektonicznej, frontalnej, antycznej rzeź-
21 Ibid., s. 344—345.
22 Ibid., s. 353.
12 Ibid., s. 352.
by, związanej integralnie z architekturą, propagował
Adolf Hildebrand w swoich wypowiedziach teorety-
cznych i w praktyce. Najmodniejszymi tematami
architektonicznymi stały się świątynia i wieża, rzeź-
biarskimi zaś pomnik, płaskorzeźba i wzbogacona
figuralnymi przedstawieniami fontanna, spośród te-
chnik malarskich faworyzowano fresk, mozaikę i wit-
raż. Jak we wszystkich epokach imperialnych, naczel-
ną dyscypliną stała się architektura, której podpo-
rządkowywano elementy rzeźbiarskie, malarskie i wy-
strój wnętrza, tworząc „dzieło zespołowe” — Gesamt-
kunstwerk.
Idea Gesamtkunstwerku, która —- jak wiadomo
— dotarła z Wysp Brytyjskich na teren Niemiec
za pośrednictwem Muthesiusa i Henry van der Vel-
dego, propagowana m. in. przez berlińskie czasopis-
mo „Pan”, przyświecała kolonii artystów na Mathil-
denhóhe pod Darmstadtem, gdzie operowanie monu-
mentalnym stylem kojarzono ze współczesną narodo-
wą, niemiecką sztuką. Taką manifestacją tej sztuki
była wystawa z 1901 roku w Darmstadt „Dokument
niemieckiej sztuki”24 * *. Cechy architektury monumen-
talnej nosił pawilon wystawy i słynna Wieża Ślubów
Olbricha, zdobiona wyniosłymi posągami Ludwiga
Habicha, którego kompozycje rzeźbiarskie umiesz-
czono także w parku przylegającym do tej budowli.
Najpełniejszą i najczystszą realizacją architektury
nurtu monumentalnego w niemieckiej sztuce były
powstałe przed I wojną światową wczesnomodernis-
tyczne, utrzymane w duchu nowego, uproszczonego
klasycyzmu budowle Petera Behrensa, członka kolo-
24 Zob. Darmstadt 1901-1976. Ein Dokument deutscher Kunst.
Mathildenhóhe, Hessisches Landesmuseum, Kunsthalle Darmstadt,
22. Oktober 1976 bis 30. Januar 1977, I—V, Darmstadt 1977.
119
1857-1941, Marburg 1977)
pisząc w 1905 roku w „Kunstwart”: „Nie chcemy
żadnej sztuki kawioru (Kaoiarkunst). Czysto niemiec-
ka sztuka od Diirera i Yischera do Leibla i Bócklina
pracowała dla artystycznego poczucia siły. Potrzebu-
jemy sztuki pełnej ducha i pełnej pięści”21.
Poszukiwanie niemieckiego wyrazu poprzez mo-
numentalizację formy zbiegło się z ponownym od-
żywaniem neoklasycznych tendencji w sztukach
przedstawiających i w architekturze. Przy czym poję-
cie antycznej, klasycznej tradycji rozumiano szeroko.
Obejmowano nim zarówno sztukę asyryjską i egip-
ską, jak i rozwinięty renesans, który Heinrich Wólf-
flin w swojej książce Sztuka klasyczna (1899) charak-
teryzował w „następujących klasyczno-monumental-
nych kategoriach: uspokojenie, przestrzenność, wiel-
kość, uproszczenie, konieczność, matematyczne zasa-
dy kompozycyjne i jasna dyspozycja rozczłonkowa-
nych funkcji, odpowiadającym w wielu punktach
artystycznemu monumentalizmowi około 1900”22.
Szczególną skłonność zatem wykazywano do tych
tendencji klasycystycznych, w których odnajdywano
aktualizującą się współcześnie „spartaósko-wojowni-
czą lub grecko-germaóską” funkcjonalność, prostotę
i surowość23. Nawracano do „spartańskiego” klasy-
cyzmu fryderycjańskiego, jak go interpretował w swo-
jej książce Der preufiische Stil Moeller van den Bruck.
Architekturę czasów Fryderyka Wielkiego uważano
wówczas za odpowiedni wzór dla współczesnego
narodowego stylu niemieckiego, zarówno w wydaniu
willowo-dworkowym, jak i w dużych budowlach.
Nawrót do tektonicznej, frontalnej, antycznej rzeź-
21 Ibid., s. 344—345.
22 Ibid., s. 353.
12 Ibid., s. 352.
by, związanej integralnie z architekturą, propagował
Adolf Hildebrand w swoich wypowiedziach teorety-
cznych i w praktyce. Najmodniejszymi tematami
architektonicznymi stały się świątynia i wieża, rzeź-
biarskimi zaś pomnik, płaskorzeźba i wzbogacona
figuralnymi przedstawieniami fontanna, spośród te-
chnik malarskich faworyzowano fresk, mozaikę i wit-
raż. Jak we wszystkich epokach imperialnych, naczel-
ną dyscypliną stała się architektura, której podpo-
rządkowywano elementy rzeźbiarskie, malarskie i wy-
strój wnętrza, tworząc „dzieło zespołowe” — Gesamt-
kunstwerk.
Idea Gesamtkunstwerku, która —- jak wiadomo
— dotarła z Wysp Brytyjskich na teren Niemiec
za pośrednictwem Muthesiusa i Henry van der Vel-
dego, propagowana m. in. przez berlińskie czasopis-
mo „Pan”, przyświecała kolonii artystów na Mathil-
denhóhe pod Darmstadtem, gdzie operowanie monu-
mentalnym stylem kojarzono ze współczesną narodo-
wą, niemiecką sztuką. Taką manifestacją tej sztuki
była wystawa z 1901 roku w Darmstadt „Dokument
niemieckiej sztuki”24 * *. Cechy architektury monumen-
talnej nosił pawilon wystawy i słynna Wieża Ślubów
Olbricha, zdobiona wyniosłymi posągami Ludwiga
Habicha, którego kompozycje rzeźbiarskie umiesz-
czono także w parku przylegającym do tej budowli.
Najpełniejszą i najczystszą realizacją architektury
nurtu monumentalnego w niemieckiej sztuce były
powstałe przed I wojną światową wczesnomodernis-
tyczne, utrzymane w duchu nowego, uproszczonego
klasycyzmu budowle Petera Behrensa, członka kolo-
24 Zob. Darmstadt 1901-1976. Ein Dokument deutscher Kunst.
Mathildenhóhe, Hessisches Landesmuseum, Kunsthalle Darmstadt,
22. Oktober 1976 bis 30. Januar 1977, I—V, Darmstadt 1977.
119