DOI Artikel:
Gryglewicz, Tomasz: Tendencje regionalistyczno-narodowe w środkowoeuropejskim malarstwie około 1900 roku
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.20613#0124
nii artystów z Darmstadtu, przeistoczonego z mala-
rza w architekta, a szczególnie: hala turbin AEG
(1909), dom Wieganda w Berlinie (1913) i ambasada
niemiecka w Petersburgu (1912). W ramach rzeźbiar-
skiej sztuki monumentalnej typowymi realizacjami
były m. in.: hamburski pomnik Bismarcka, wykonany
przez Hugo Lederera i Ernsta Schaudta (1905) —jak
pisał Georg Fuchs: „symbol nowego, niemieckiego
ducha, który swoje mocarne skrzydła rozciągnął nad
morzami i który poczuł się powołany do światowej
potęgi i do światowej kultury”25 — lipski pomnik
Bitwy Narodów Bruno Schmitza i Franza Metznera
(1913), a także rzeźby Augusta Gaula, Artura Lan-
gego (np. Źródło siły z 1909 r.), Georga Kolbe-
go, Luisa Tuaillona (np. konny pomnik cesarza
Fryderyka III z 1906 r.), Fritza Klimscha, Hermanna
Hahna i in.
Architektura „sztuki monumentalnej” operowa-
ła, sprowadzonym do rudymentu, uproszczonym po-
rządkiem korynckim, monotonnymi, surowymi kolu-
mnadami lub masywnymi filarami, kubicznymi wolu-
minami, gładkimi powierzchniami kontrastujący-
mi z cyklopowymi blokami szorstkiego kamienia.
W rzeźbie natomiast pojawił się nowy kanon hieraty-
cznej, sztywnej i wyniosłej postaci ludzkiej, najczęściej
męski akt o przesadnie rozbudowanej muskulaturze.
Również malarstwo posługiwało się podobnie
patetycznymi efektami, czego jednym z najbardziej
reprezentatywnych przykładów była twórczość Fer-
dinanda Hodlera. Nie porzucając techniki naturalis-
tycznej, zwłaszcza w partiach nie przysłoniętych
ubraniem lub draperią przedstawianych postaci ludz-
kich, operował w swoich wielkoformatowych kom-
pozycjach syntetyczną, uogólnioną formą, obwiedzio-
ną wyrazistą i stylizowaną linią twardego konturu.
Efekt monumentalizmu i patosu wzmagał się dodat-
kowo poprzez nienaturalną, teatralną gestykulację,
niemal histeryczną mimikę i sztuczne, pełne egzaltacji
pozy postaci wyrażających metafizyczne,treści jako
symbole i alegorie, wbudowanych w rytm symetrycz-
nie — na ogół — komponowanej scenografii obrazu.
W popularnej swego czasu, wydanej przed I wojną
światową, książce Cezanne und Hodler Fritz Burger
pisał, że „w sztuce Hodlera ludzka postać wstępuje
przeto na pierwszy plan zainteresowania, a pejzażo-
wość traci na znaczeniu. Ale figury Hodlera są nie
tylko poruszającymi się lub działającymi kształtami,
lecz wcieloną wolą, duszą pejzażu, który jest nie tylko
zjawiskiem przestrzennym, lecz naturą, mocą tworzą-
cą poszczególne byty. Kształty nie poruszają się
w niej, lecz żyją w sobie jako duchowe siły; wsłuchują
się we własne głosy, posłuszne są tylko swoim prag-
nieniom, jak średniowieczni święci, którzy nosili bo-
skość w piersi i wsłuchiwali się w jej nakazy. I ta wola
wykracza poza przestrzeń. Hodler chce ją uczynić
widoczną poprzez wewnętrzny, zmysłowy związek
figury i przestrzeni”26.
5. Ferdinand Hodler, Tell, 1903, wŁ pryw. (wg W. Hugelshofer,
Ferdinand Hodler, Zurich 1952)
Jeżeli dzieła Hodlera sprzed roku 1900 ewokowa-
ły atmosferę pesymizmu, przygnębienia i zagrożenia
(np. w Lebensmude (Zmęczonych życiem) z 1892 roku),
to około 1900 roku, jakby pod wpływem rodzącego
się nowego wieku, pojawiają się w jego obrazach,
symbolizujące etos życia, postaci dzieci (Wybraniec,
1903), akty młodzieńcze i dziewczęce (Wiosna, 1901,
Spojrzenie w nieskończoność, 1916), natchnione młode
kobiety (Święta godzina, 1907, Uczucie, 1903), pełni
agresywnej siły mężczyźni (Tell, 1903; (ryc. 5), Drwal,
1910). Po 1900 roku nasilają się treści nacjonalistycz-
ne, szczególnie czytelne w dwustrefowym malowidle
z Uniwersytetu w Jenie przedstawiającym Wymarsz
studentów z Jeny do walki o wolność w 1813 roku,
1909 (ryc. 6), w którym Hodler operuje środkami
niemal agitacyjnego plakatu — natarczywą rytmiką
wtłoczonych w symetryczny układ sylwetowych po-
staci. Podobnie w innym jego „klasycznym” dziele
monumentalnym, o wymowie nacjonalistycznej,
w Jednomyślności (1913) z sali posiedzeń Nowego
Ratusza w Hanowerze, gdzie obok niego pracowali
inni koryfeusze Monumentale Kunst — Fritz Erler
i Adolf Hengeler.
Obie tendecje posiadające nacjonalistyczne za-
“Hamann, Hermand, o. c., s. 361.
26 F. Burger, Cśzanne und Hodler, Munchen 1920, s. 31.
120
rza w architekta, a szczególnie: hala turbin AEG
(1909), dom Wieganda w Berlinie (1913) i ambasada
niemiecka w Petersburgu (1912). W ramach rzeźbiar-
skiej sztuki monumentalnej typowymi realizacjami
były m. in.: hamburski pomnik Bismarcka, wykonany
przez Hugo Lederera i Ernsta Schaudta (1905) —jak
pisał Georg Fuchs: „symbol nowego, niemieckiego
ducha, który swoje mocarne skrzydła rozciągnął nad
morzami i który poczuł się powołany do światowej
potęgi i do światowej kultury”25 — lipski pomnik
Bitwy Narodów Bruno Schmitza i Franza Metznera
(1913), a także rzeźby Augusta Gaula, Artura Lan-
gego (np. Źródło siły z 1909 r.), Georga Kolbe-
go, Luisa Tuaillona (np. konny pomnik cesarza
Fryderyka III z 1906 r.), Fritza Klimscha, Hermanna
Hahna i in.
Architektura „sztuki monumentalnej” operowa-
ła, sprowadzonym do rudymentu, uproszczonym po-
rządkiem korynckim, monotonnymi, surowymi kolu-
mnadami lub masywnymi filarami, kubicznymi wolu-
minami, gładkimi powierzchniami kontrastujący-
mi z cyklopowymi blokami szorstkiego kamienia.
W rzeźbie natomiast pojawił się nowy kanon hieraty-
cznej, sztywnej i wyniosłej postaci ludzkiej, najczęściej
męski akt o przesadnie rozbudowanej muskulaturze.
Również malarstwo posługiwało się podobnie
patetycznymi efektami, czego jednym z najbardziej
reprezentatywnych przykładów była twórczość Fer-
dinanda Hodlera. Nie porzucając techniki naturalis-
tycznej, zwłaszcza w partiach nie przysłoniętych
ubraniem lub draperią przedstawianych postaci ludz-
kich, operował w swoich wielkoformatowych kom-
pozycjach syntetyczną, uogólnioną formą, obwiedzio-
ną wyrazistą i stylizowaną linią twardego konturu.
Efekt monumentalizmu i patosu wzmagał się dodat-
kowo poprzez nienaturalną, teatralną gestykulację,
niemal histeryczną mimikę i sztuczne, pełne egzaltacji
pozy postaci wyrażających metafizyczne,treści jako
symbole i alegorie, wbudowanych w rytm symetrycz-
nie — na ogół — komponowanej scenografii obrazu.
W popularnej swego czasu, wydanej przed I wojną
światową, książce Cezanne und Hodler Fritz Burger
pisał, że „w sztuce Hodlera ludzka postać wstępuje
przeto na pierwszy plan zainteresowania, a pejzażo-
wość traci na znaczeniu. Ale figury Hodlera są nie
tylko poruszającymi się lub działającymi kształtami,
lecz wcieloną wolą, duszą pejzażu, który jest nie tylko
zjawiskiem przestrzennym, lecz naturą, mocą tworzą-
cą poszczególne byty. Kształty nie poruszają się
w niej, lecz żyją w sobie jako duchowe siły; wsłuchują
się we własne głosy, posłuszne są tylko swoim prag-
nieniom, jak średniowieczni święci, którzy nosili bo-
skość w piersi i wsłuchiwali się w jej nakazy. I ta wola
wykracza poza przestrzeń. Hodler chce ją uczynić
widoczną poprzez wewnętrzny, zmysłowy związek
figury i przestrzeni”26.
5. Ferdinand Hodler, Tell, 1903, wŁ pryw. (wg W. Hugelshofer,
Ferdinand Hodler, Zurich 1952)
Jeżeli dzieła Hodlera sprzed roku 1900 ewokowa-
ły atmosferę pesymizmu, przygnębienia i zagrożenia
(np. w Lebensmude (Zmęczonych życiem) z 1892 roku),
to około 1900 roku, jakby pod wpływem rodzącego
się nowego wieku, pojawiają się w jego obrazach,
symbolizujące etos życia, postaci dzieci (Wybraniec,
1903), akty młodzieńcze i dziewczęce (Wiosna, 1901,
Spojrzenie w nieskończoność, 1916), natchnione młode
kobiety (Święta godzina, 1907, Uczucie, 1903), pełni
agresywnej siły mężczyźni (Tell, 1903; (ryc. 5), Drwal,
1910). Po 1900 roku nasilają się treści nacjonalistycz-
ne, szczególnie czytelne w dwustrefowym malowidle
z Uniwersytetu w Jenie przedstawiającym Wymarsz
studentów z Jeny do walki o wolność w 1813 roku,
1909 (ryc. 6), w którym Hodler operuje środkami
niemal agitacyjnego plakatu — natarczywą rytmiką
wtłoczonych w symetryczny układ sylwetowych po-
staci. Podobnie w innym jego „klasycznym” dziele
monumentalnym, o wymowie nacjonalistycznej,
w Jednomyślności (1913) z sali posiedzeń Nowego
Ratusza w Hanowerze, gdzie obok niego pracowali
inni koryfeusze Monumentale Kunst — Fritz Erler
i Adolf Hengeler.
Obie tendecje posiadające nacjonalistyczne za-
“Hamann, Hermand, o. c., s. 361.
26 F. Burger, Cśzanne und Hodler, Munchen 1920, s. 31.
120