DOI article:
Gryglewicz, Tomasz: Tendencje regionalistyczno-narodowe w środkowoeuropejskim malarstwie około 1900 roku
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.20613#0126
7. Angelo Jank, Konna bateria, 1911 (wg F. v. Ostini, Angelo Jank, b. m. i r.)
w postaci reprodukcji — pojawia się malarstwo nurtu
„monumentalnego” jednego z członków „Scholle”
Fritza Erlera, należącego do najwybitniejszych
przedstawicieli odnowionego około 1900 roku nie-
mieckiego malarstwa ściennego. Po ukończeniu nau-
ki we wrocławskiej Szkole Artystycznej i wielomie-
sięcznym pobycie w Monachium Erler udaje się do
paryskiej Academie Julian, gdzie ulega wpływom
nabistów, przede wszystkim Toulouse-Lautrekowi.
Silne wrażenie wywarły na nim freski Puvis de
Chavannesa. Podejmuje też podróż do Bretanii w ce-
lu nawiązania bezpośredniego kontaktu z uwielbia-
nym Gauguinem.
Mimo gruntownego zapoznania się z francuskim
postimpresjonizmem, Erler w późniejszej swej twór-
czości przetwarza paryskie doświadczenia, asymiluje
monachijski modernizm i w konsekwencji świadomie
dąży do stworzenia w malarstwie germańskiego stylu
monumentalnego. Nic dziwnego więc, że jego twór-
czość stała się wzorem w latach trzydziestych XX
wieku dla tzw. stylu nazistowskiego (Nazistil). „Podo-
bnie jak Stuck i Strathmann, wtłacza on — jak pisze
Hofstatter — pojęciowe symbole w ludzkie kształty,
które nie niesamowicie i demonicznie, lecz hardosil-
nie (ikraftstrotzend) oraz monumentalnie wkompono-
wywane są w — często przeciętą dolnym obrzeżem
obrazu — przednią warstwę obrazową. Uzupełnia je
twoją głową, jasne zboże// Wstępuj pod dach na zdrowy posiłek/
i kładź się nocą obok swojej kobiety. Być może,/ będzie mogła
wkrótce pokazać ci w ramionach/ nowo narodzonego chłopca.//
Bądź jednak uzbrojony! Noś stalowe/ odzienie wojenne
w drugim planie pejzażem wyrażanym płasko i tek-
tonicznie, jak u Puvis de Chavannesa”31.
Obok licznych „secesyjnych” ilustracji w „Jugend”
i bardziej naturalistycznych, z częstym motywem
aktu kobiecego, obrazów sztalugowych Erler jest
przede wszystkim autorem malowideł ściennych,
w których najpełniej realizuje swoje koncepcje malar-
skie i tematyczne. W jego alegorycznych malowidłach
w pokoju muzycznym w willi Neissera we Wrocławiu
(1898/1899) spotykamy postacie obdarzone nadnatu-
ralną mocą i agresywnością, jak np. starogermań-
skiego wojownika na tle palącego się miasta sym-
bolizującego muzyczne tempo furioso (ryc. 8). Na-
stępne realizacje ścienne Erlera: cztery pory roku
z Kurhaus Wiesbaden (1907) lub wspomniany już
cykl malowideł z Nowego Ratusza w Hanowerze
cechuje powierzchowna, łącząca elementy naturalis-
tyczne, neorenesansowe, a nawet neorokokowe ma-
niera charakterystyczna dla jego dojrzałej twórczości.
W malowidłach hanowerskich Erler zrealizował typo-
wy nacjonalistyczny program tematyczny; Przeszłość
ukazuje sceny z życia strarogermańskiej, prehistory-
cznej prawspólnoty, natomiast Nowy czas (ryc. 9)
— jak pisał monografista Erlera, znany krytyk mona-
chijski Fritz von Ostini — „niemiecki naród w przy-
szłości w swojej aktywności i prawdziwości” („Tam
ludzie pracy — opisuje to malowidło Ostini — burzą
także za pługiem, kładź/ przed sobą przy biesiadzie miecz, i niech
czujna/ drzemka mieszka pod twoimi brwiami).
31 Hofstatter, Geschichte..., s. 190.
122
w postaci reprodukcji — pojawia się malarstwo nurtu
„monumentalnego” jednego z członków „Scholle”
Fritza Erlera, należącego do najwybitniejszych
przedstawicieli odnowionego około 1900 roku nie-
mieckiego malarstwa ściennego. Po ukończeniu nau-
ki we wrocławskiej Szkole Artystycznej i wielomie-
sięcznym pobycie w Monachium Erler udaje się do
paryskiej Academie Julian, gdzie ulega wpływom
nabistów, przede wszystkim Toulouse-Lautrekowi.
Silne wrażenie wywarły na nim freski Puvis de
Chavannesa. Podejmuje też podróż do Bretanii w ce-
lu nawiązania bezpośredniego kontaktu z uwielbia-
nym Gauguinem.
Mimo gruntownego zapoznania się z francuskim
postimpresjonizmem, Erler w późniejszej swej twór-
czości przetwarza paryskie doświadczenia, asymiluje
monachijski modernizm i w konsekwencji świadomie
dąży do stworzenia w malarstwie germańskiego stylu
monumentalnego. Nic dziwnego więc, że jego twór-
czość stała się wzorem w latach trzydziestych XX
wieku dla tzw. stylu nazistowskiego (Nazistil). „Podo-
bnie jak Stuck i Strathmann, wtłacza on — jak pisze
Hofstatter — pojęciowe symbole w ludzkie kształty,
które nie niesamowicie i demonicznie, lecz hardosil-
nie (ikraftstrotzend) oraz monumentalnie wkompono-
wywane są w — często przeciętą dolnym obrzeżem
obrazu — przednią warstwę obrazową. Uzupełnia je
twoją głową, jasne zboże// Wstępuj pod dach na zdrowy posiłek/
i kładź się nocą obok swojej kobiety. Być może,/ będzie mogła
wkrótce pokazać ci w ramionach/ nowo narodzonego chłopca.//
Bądź jednak uzbrojony! Noś stalowe/ odzienie wojenne
w drugim planie pejzażem wyrażanym płasko i tek-
tonicznie, jak u Puvis de Chavannesa”31.
Obok licznych „secesyjnych” ilustracji w „Jugend”
i bardziej naturalistycznych, z częstym motywem
aktu kobiecego, obrazów sztalugowych Erler jest
przede wszystkim autorem malowideł ściennych,
w których najpełniej realizuje swoje koncepcje malar-
skie i tematyczne. W jego alegorycznych malowidłach
w pokoju muzycznym w willi Neissera we Wrocławiu
(1898/1899) spotykamy postacie obdarzone nadnatu-
ralną mocą i agresywnością, jak np. starogermań-
skiego wojownika na tle palącego się miasta sym-
bolizującego muzyczne tempo furioso (ryc. 8). Na-
stępne realizacje ścienne Erlera: cztery pory roku
z Kurhaus Wiesbaden (1907) lub wspomniany już
cykl malowideł z Nowego Ratusza w Hanowerze
cechuje powierzchowna, łącząca elementy naturalis-
tyczne, neorenesansowe, a nawet neorokokowe ma-
niera charakterystyczna dla jego dojrzałej twórczości.
W malowidłach hanowerskich Erler zrealizował typo-
wy nacjonalistyczny program tematyczny; Przeszłość
ukazuje sceny z życia strarogermańskiej, prehistory-
cznej prawspólnoty, natomiast Nowy czas (ryc. 9)
— jak pisał monografista Erlera, znany krytyk mona-
chijski Fritz von Ostini — „niemiecki naród w przy-
szłości w swojej aktywności i prawdziwości” („Tam
ludzie pracy — opisuje to malowidło Ostini — burzą
także za pługiem, kładź/ przed sobą przy biesiadzie miecz, i niech
czujna/ drzemka mieszka pod twoimi brwiami).
31 Hofstatter, Geschichte..., s. 190.
122