DOI Artikel:
Gryglewicz, Tomasz: Tendencje regionalistyczno-narodowe w środkowoeuropejskim malarstwie około 1900 roku
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.20613#0128
(Deutsch-Rómer) Anselma Feuerbacha i Arnolda Boć-
wina34 * *. Podobnie jak oni, Nietzsche wychował się na
typowym dla dziewiętnastowiecznej umysłowości ku-
lcie świata starożytnego. Jednak jego „dionizyjska”
interpretacja antyku zapowiadała dwudziestowieczny
modernizm.
Dla Nietzschego starożytni Grecy byli rasą nad-
ludzi, obdarzonych nadzwyczajną, nie liczącą się
z żadnymi względami etycznymi mocą twórczą, a ich
sztuka więcej zawdzięczała irracjonalnemu, „ciem-
nemu” natchnieniu poetyckiemu niż racjonalnej,
,jasnej”, rozumowej kalkulacji uwidoczniającej się
w sztukach plastycznych. Obalał on również, będą-
cą przez wieki niepodważalnym aksjomatem, tezę
0 tożsamości piękna i dobra. Jego synkretyczny
system filozoficzny zawierał, obok nowej interpretacji
sztuki starożytnej, również wiele elementów zaczerp-
niętych z myśli mistycznej starożytnego Wschodu,
uwidoczniających się m. in. w jego najbardziej zna-
nym utworze Tako rzecze Zaratustra. Pełny sukces
Nietzsche zyskuje właśnie w epoce modernizmu, któ-
rej ideologię artystyczną ukształtował w pewnym
stopniu nietzscheanizm. Niemiecki nurt „sztuki mo-
numentalnej” wydestylował jednakże z Nietzscheań-
skiej filozofii jedynie te elementy, które odpowiadały
jego nacjonalistycznym założeniom. Później — w la-
tach trzydziestych — zostaną one zaanektowane
1 strywializowane w ideologii III Rzeszy. Helleń-
sko-dionizyjska starożytność zespoliła się ze starożyt-
nością nordycko-germańską. Nastąpił ponowny rene-
sans antycznych porządków i aktu w rzeźbie i malar-
stwie, które wprawdzie opierały się na ogólnym
schemacie klasycznym, ale w swojej istocie pozos-
tawały antyklasyczne. Architektura i rzeźba monu-
mentalnego, ekspresywnego, nowego klasycyzmu wy-
rażały raczej Nietzscheaóską „wolę mocy” niż klasy-
czne piękno. Kanon przesadnie umięśnionych postaci
był raczej nordycki niż helleński, proporcje budowli
bardziej przytłaczająco „dionizyjskie” niż harmonij-
no-„apollińskie”.
Bezpośrednie nawiązania do dzieł Nietzschego
bez trudu odnaleźć można na ilustracjach „Die Ju-
gend”, wykonywanych m. in. przez działających
w okresie przełomu wieków i należących do nowego
pokolenia tzw. Deutsch-Rómer Georga Kolbego lub
Ottona Greinera. Na ich ilustracjach i obrazach ideał
piękna niezwykle ‘atletycznych postaci łączył cechy
helleńskie z nordyckimi. Należy pamiętać, że w owym
czasie powstają próby stworzenia — w obrębie na-
cjonalistycznych ugrupowań niemieckich — kanonu
germańskiej urody. Wzorów szukano w sztukach
plastycznych, dostarczał je m. in. bardzo modny
34 Zob. „In uns liegt Italien”. Die Kunst der Deutsch-Rómer,
Haus der Kunst Miinchen, 12. Dezember 1987 - 21. Februar 1988,
hrsg. v. C. Heilmann, Munchen 1987.
10. Fidus (Hugo Hóppener), Lichtgebet, 1913, akw. (wg J. Frecot,
J. F. Geist, D. Kerbs, Fidus 1868-1948, MOnchen 1972)
wówczas szczególnie w środowiskach młodzieżowych,
współpracujący z wieloma czasopismami, takimi jak
„Jugend”, utalentowany ilustrator Fidus.
Hugo Hóppener, pseudonim artystyczny Fidus,
był uczniem i zwolennikiem neoromantycznego mala-
rza, wolnomyśliciela i dziwaka Karla Wilhelma Die-
fenbacha, mieszkającego w opuszczonym młynie
w odludnej okolicy nad Izarą pod Monachium.
Diefenbach lansował, w ramach szeroko pojętej refor-
my życia, wegetarianizm, nudyzm i powrót do natury.
Przejmując Diefenbachowską ideologię, Fidus wzbo-
gacił ją o elementy teozofii Rudolfa Steinera, z któ-
rym prowadził ożywioną korespondencję, oraz o jesz-
cze silniejsze nastawienie anty urbanistyczne, anty libe-
ralne i antyklerykalne (zgodnie z głoszonym przez
nacjonalistyczne kręgi postulatem stworzenia na pod-
stawie interpretowanego na nowo chrystianizmu tzw.
religii niemieckiej — stąd popularne hasło „Los von
Rom” rzucone w tym czasie).
W tym wydawałoby się radykalnie utopijnym
programie reformy życia, Fidus i Diefenbach nie byli
bynajmniej ani tak oryginalni, ani aż tak osamot-
nieni, jak można byłoby się spodziewać w kontekście
124
wina34 * *. Podobnie jak oni, Nietzsche wychował się na
typowym dla dziewiętnastowiecznej umysłowości ku-
lcie świata starożytnego. Jednak jego „dionizyjska”
interpretacja antyku zapowiadała dwudziestowieczny
modernizm.
Dla Nietzschego starożytni Grecy byli rasą nad-
ludzi, obdarzonych nadzwyczajną, nie liczącą się
z żadnymi względami etycznymi mocą twórczą, a ich
sztuka więcej zawdzięczała irracjonalnemu, „ciem-
nemu” natchnieniu poetyckiemu niż racjonalnej,
,jasnej”, rozumowej kalkulacji uwidoczniającej się
w sztukach plastycznych. Obalał on również, będą-
cą przez wieki niepodważalnym aksjomatem, tezę
0 tożsamości piękna i dobra. Jego synkretyczny
system filozoficzny zawierał, obok nowej interpretacji
sztuki starożytnej, również wiele elementów zaczerp-
niętych z myśli mistycznej starożytnego Wschodu,
uwidoczniających się m. in. w jego najbardziej zna-
nym utworze Tako rzecze Zaratustra. Pełny sukces
Nietzsche zyskuje właśnie w epoce modernizmu, któ-
rej ideologię artystyczną ukształtował w pewnym
stopniu nietzscheanizm. Niemiecki nurt „sztuki mo-
numentalnej” wydestylował jednakże z Nietzscheań-
skiej filozofii jedynie te elementy, które odpowiadały
jego nacjonalistycznym założeniom. Później — w la-
tach trzydziestych — zostaną one zaanektowane
1 strywializowane w ideologii III Rzeszy. Helleń-
sko-dionizyjska starożytność zespoliła się ze starożyt-
nością nordycko-germańską. Nastąpił ponowny rene-
sans antycznych porządków i aktu w rzeźbie i malar-
stwie, które wprawdzie opierały się na ogólnym
schemacie klasycznym, ale w swojej istocie pozos-
tawały antyklasyczne. Architektura i rzeźba monu-
mentalnego, ekspresywnego, nowego klasycyzmu wy-
rażały raczej Nietzscheaóską „wolę mocy” niż klasy-
czne piękno. Kanon przesadnie umięśnionych postaci
był raczej nordycki niż helleński, proporcje budowli
bardziej przytłaczająco „dionizyjskie” niż harmonij-
no-„apollińskie”.
Bezpośrednie nawiązania do dzieł Nietzschego
bez trudu odnaleźć można na ilustracjach „Die Ju-
gend”, wykonywanych m. in. przez działających
w okresie przełomu wieków i należących do nowego
pokolenia tzw. Deutsch-Rómer Georga Kolbego lub
Ottona Greinera. Na ich ilustracjach i obrazach ideał
piękna niezwykle ‘atletycznych postaci łączył cechy
helleńskie z nordyckimi. Należy pamiętać, że w owym
czasie powstają próby stworzenia — w obrębie na-
cjonalistycznych ugrupowań niemieckich — kanonu
germańskiej urody. Wzorów szukano w sztukach
plastycznych, dostarczał je m. in. bardzo modny
34 Zob. „In uns liegt Italien”. Die Kunst der Deutsch-Rómer,
Haus der Kunst Miinchen, 12. Dezember 1987 - 21. Februar 1988,
hrsg. v. C. Heilmann, Munchen 1987.
10. Fidus (Hugo Hóppener), Lichtgebet, 1913, akw. (wg J. Frecot,
J. F. Geist, D. Kerbs, Fidus 1868-1948, MOnchen 1972)
wówczas szczególnie w środowiskach młodzieżowych,
współpracujący z wieloma czasopismami, takimi jak
„Jugend”, utalentowany ilustrator Fidus.
Hugo Hóppener, pseudonim artystyczny Fidus,
był uczniem i zwolennikiem neoromantycznego mala-
rza, wolnomyśliciela i dziwaka Karla Wilhelma Die-
fenbacha, mieszkającego w opuszczonym młynie
w odludnej okolicy nad Izarą pod Monachium.
Diefenbach lansował, w ramach szeroko pojętej refor-
my życia, wegetarianizm, nudyzm i powrót do natury.
Przejmując Diefenbachowską ideologię, Fidus wzbo-
gacił ją o elementy teozofii Rudolfa Steinera, z któ-
rym prowadził ożywioną korespondencję, oraz o jesz-
cze silniejsze nastawienie anty urbanistyczne, anty libe-
ralne i antyklerykalne (zgodnie z głoszonym przez
nacjonalistyczne kręgi postulatem stworzenia na pod-
stawie interpretowanego na nowo chrystianizmu tzw.
religii niemieckiej — stąd popularne hasło „Los von
Rom” rzucone w tym czasie).
W tym wydawałoby się radykalnie utopijnym
programie reformy życia, Fidus i Diefenbach nie byli
bynajmniej ani tak oryginalni, ani aż tak osamot-
nieni, jak można byłoby się spodziewać w kontekście
124