DOI Artikel:
Gryglewicz, Tomasz: Tendencje regionalistyczno-narodowe w środkowoeuropejskim malarstwie około 1900 roku
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.20613#0133
14. Koloman Moser, Wędrowiec-Wotan, ok. 1915, ol./pł. Wien
Sammlung Leopold (wg Egon Schiele und seine Zeit, Munchen
1988; reprod. A. Rzepecki)
zrośnięcie się jednostki z całością natury, wyzwolenie
itp.”44.
W rozważaniach swoich Egger-Lienz sięga do
funkcjonującej w niemieckiej modernistycznej teorii
sztuki dychotomii cywilizacji i natury. Jeżeli artysta
„dekoracyjny”, będący wykwitem nowoczesnej cywi-
lizacji i uprawiający „sztukę dla sztuki”, operuje
przerafmowanymi i przesubtelnionymi środkami for-
malnymi, to zwracający się bardziej do natury twórca
sztuki monumentalnej sięga po najbardziej podsta-
wowe, surowe formy wyrazu, analogiczne do form
muzycznych utworów Richarda Wagnera, który „nie
potrzebował dla swoich kamienno-wieżowych ol-
brzymów wtórnych, wyrafinowano-skomplikowa-
nych, deminutywnych melodyjek lub równie zbęd-
nych kolorystycznych, zmiennoharmonicznych efek-
tów, lecz najprostsze formy z najprymitywniejszych
podstawowych akordów wyrażających gwałt pierwo-
tności przeżycia. [...] Młodzieńcza, pierwotna sztuka
pokazuje z naiwnością mitu i bezinteresownością
żywego uczucia podstawowe zjawiska życia i elemen-
tarne prafunkcje jego ruchu i wzrostu: umierająca,
starcza, wyczerpana sztuka, przeżyte artystostwo, nie
44 Ibids. 5.
45 Ibid., s. 7, 5.
*6Ibid, s. 7.
47 Ibid., s. 13, 14.
mające w ogóle nic wspólnego z naturą i życiem, lecz
będące wtórną, wyrachowaną sztuką dla sztuki, za-
stępuje wskutek braku zapłodnienia przez życie, żywą
pierwotność przez wzmagające się wyrafinowanie”45.
Powyższe teoretyczne rozróżnienia posłużyły Eg-
gerowi-Lienzowi do negatywnej oceny malarstwa
Hodlera, będącego według niego kwintesencją deko-
racyjności („Hodler nie zawładnął sztuką — to sztuka
nim zawładnęła”, „Hodler jest wielkością pierwszego
rzędu, ale wielkością negatywną”)46, oraz do druz-
gocącej krytyki pozostałych (z wyjątkiem Axela Gal-
lena-Kallela i Hansa Thomy) uczestników drezdeń-
skiej wystawy za przypisywany im powierzchowny
dekoracjonizm. „Całkowicie inny duch panuje w sali
Klimta — pisał Egger-Lienz. Chodzi tu jednak bar-
dziej o psychologa niż o malarza. To, co Klimt
pokazał, jest tylko ckliwą ’Burgteatralnością\ To jest
chwyt Klimta: zagadkowy powab absurdu. Jądro
tych zagadek tkwi w magicznych słowach: seksualna
kabalistyka. [...] To jest przekładaniec kabalistyki
i błazeństwa z mistyką i symbolizmem; ale ta moda
nie jest nawet symbolistyczna, lecz kabalistyczna; tu
nie chodzi o cud przetrwania praform, ale o intelek-
tualną magię”47. Podobnie dostaje się pozostałym
wystawiającym malarzom: „Innym środkiem zastępu-
jącym brak monumentalności i przenikliwości ducho-
wej jest monumentalizm pędzla. Tego uczy Louis
Corinth [...] Monumentalizm Klingera polega na
parweniuszowskim, aroganckim efekciarstwie [...]
Kiedy miłość pozbawiona jest organicznej podstawy,
musi stać się kuplerstwem”48.
Egger-Lienz łączący w swojej twórczości typowe
cechy Heimatkunstu z świadomym monumentaliz-
mem był — jak pisze Gert Amman we wstępie do
katalogu wystawy Eggera-Lienza w 1976 roku — „sa-
motnikiem, artystą, który działał najczęściej w izo-
lacji, ale który nie był przez to mniej obecny na
wystawach Europy Środkowej”49.
Syn malarza i zarazem fotografa Georga Eggera
i wiejskiej dziewczyny ze Striebach urodził się
w Lienz w 1868 roku. Większość życia spędził w ro-
dzinnym Tyrolu. W swojej sztuce wyraża coś w ro-
dzaju lokalnego, tyrolskiego patriotyzmu. W latach
1884—1893 studiował na Akademii monachijskiej, m.
in. u Gabriela Hackla oraz twórcy małoformatowych,
rodzajowych kompozycji Wilhelma Lindenschmita.
Do roku 1899 mieszkał w Monachium, w latach
1899—1911 w Wiedniu, spędzając letnie miesiące na
plenerach w Alpach. W latach 1912/1913 został
powołany na katedrę malarstwa Akademii Sztuk
Pięknych w Weimarze. W 1913 roku osiada na stałe
48 Ibid., s. 13, 14.
49 G. Amman, Albin Egger-Lienz. Leben und Werk [w:] Albin
Egger-Lienz 1868-1926. Wiener Secession. Wien 25. Mai bis 15. Juli
1976, Wien 1976, s. 10.
129
Sammlung Leopold (wg Egon Schiele und seine Zeit, Munchen
1988; reprod. A. Rzepecki)
zrośnięcie się jednostki z całością natury, wyzwolenie
itp.”44.
W rozważaniach swoich Egger-Lienz sięga do
funkcjonującej w niemieckiej modernistycznej teorii
sztuki dychotomii cywilizacji i natury. Jeżeli artysta
„dekoracyjny”, będący wykwitem nowoczesnej cywi-
lizacji i uprawiający „sztukę dla sztuki”, operuje
przerafmowanymi i przesubtelnionymi środkami for-
malnymi, to zwracający się bardziej do natury twórca
sztuki monumentalnej sięga po najbardziej podsta-
wowe, surowe formy wyrazu, analogiczne do form
muzycznych utworów Richarda Wagnera, który „nie
potrzebował dla swoich kamienno-wieżowych ol-
brzymów wtórnych, wyrafinowano-skomplikowa-
nych, deminutywnych melodyjek lub równie zbęd-
nych kolorystycznych, zmiennoharmonicznych efek-
tów, lecz najprostsze formy z najprymitywniejszych
podstawowych akordów wyrażających gwałt pierwo-
tności przeżycia. [...] Młodzieńcza, pierwotna sztuka
pokazuje z naiwnością mitu i bezinteresownością
żywego uczucia podstawowe zjawiska życia i elemen-
tarne prafunkcje jego ruchu i wzrostu: umierająca,
starcza, wyczerpana sztuka, przeżyte artystostwo, nie
44 Ibids. 5.
45 Ibid., s. 7, 5.
*6Ibid, s. 7.
47 Ibid., s. 13, 14.
mające w ogóle nic wspólnego z naturą i życiem, lecz
będące wtórną, wyrachowaną sztuką dla sztuki, za-
stępuje wskutek braku zapłodnienia przez życie, żywą
pierwotność przez wzmagające się wyrafinowanie”45.
Powyższe teoretyczne rozróżnienia posłużyły Eg-
gerowi-Lienzowi do negatywnej oceny malarstwa
Hodlera, będącego według niego kwintesencją deko-
racyjności („Hodler nie zawładnął sztuką — to sztuka
nim zawładnęła”, „Hodler jest wielkością pierwszego
rzędu, ale wielkością negatywną”)46, oraz do druz-
gocącej krytyki pozostałych (z wyjątkiem Axela Gal-
lena-Kallela i Hansa Thomy) uczestników drezdeń-
skiej wystawy za przypisywany im powierzchowny
dekoracjonizm. „Całkowicie inny duch panuje w sali
Klimta — pisał Egger-Lienz. Chodzi tu jednak bar-
dziej o psychologa niż o malarza. To, co Klimt
pokazał, jest tylko ckliwą ’Burgteatralnością\ To jest
chwyt Klimta: zagadkowy powab absurdu. Jądro
tych zagadek tkwi w magicznych słowach: seksualna
kabalistyka. [...] To jest przekładaniec kabalistyki
i błazeństwa z mistyką i symbolizmem; ale ta moda
nie jest nawet symbolistyczna, lecz kabalistyczna; tu
nie chodzi o cud przetrwania praform, ale o intelek-
tualną magię”47. Podobnie dostaje się pozostałym
wystawiającym malarzom: „Innym środkiem zastępu-
jącym brak monumentalności i przenikliwości ducho-
wej jest monumentalizm pędzla. Tego uczy Louis
Corinth [...] Monumentalizm Klingera polega na
parweniuszowskim, aroganckim efekciarstwie [...]
Kiedy miłość pozbawiona jest organicznej podstawy,
musi stać się kuplerstwem”48.
Egger-Lienz łączący w swojej twórczości typowe
cechy Heimatkunstu z świadomym monumentaliz-
mem był — jak pisze Gert Amman we wstępie do
katalogu wystawy Eggera-Lienza w 1976 roku — „sa-
motnikiem, artystą, który działał najczęściej w izo-
lacji, ale który nie był przez to mniej obecny na
wystawach Europy Środkowej”49.
Syn malarza i zarazem fotografa Georga Eggera
i wiejskiej dziewczyny ze Striebach urodził się
w Lienz w 1868 roku. Większość życia spędził w ro-
dzinnym Tyrolu. W swojej sztuce wyraża coś w ro-
dzaju lokalnego, tyrolskiego patriotyzmu. W latach
1884—1893 studiował na Akademii monachijskiej, m.
in. u Gabriela Hackla oraz twórcy małoformatowych,
rodzajowych kompozycji Wilhelma Lindenschmita.
Do roku 1899 mieszkał w Monachium, w latach
1899—1911 w Wiedniu, spędzając letnie miesiące na
plenerach w Alpach. W latach 1912/1913 został
powołany na katedrę malarstwa Akademii Sztuk
Pięknych w Weimarze. W 1913 roku osiada na stałe
48 Ibid., s. 13, 14.
49 G. Amman, Albin Egger-Lienz. Leben und Werk [w:] Albin
Egger-Lienz 1868-1926. Wiener Secession. Wien 25. Mai bis 15. Juli
1976, Wien 1976, s. 10.
129