DOI Artikel:
Gryglewicz, Tomasz: Tendencje regionalistyczno-narodowe w środkowoeuropejskim malarstwie około 1900 roku
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.20613#0136
18. Albin Egger-Lienz, Taniec śmierci, 1909 (II wersja, 1921,
ol./drewn., Museum Lienz) (wg Hammera i Kollreidera, o. c.)
19. Albin Egger-Lienz, Die Namenlosen 1914, 1916, ol./pł. Wien,
Heeresgeschichtliches Museum (wg Hammer, Kollreider, o. c.)
rolskie z 1809 roku, kontynuują, dotyczące również
tych wydarzeń, aczkolwiek utrzymane już w cał-
kowicie odmiennej „meunierowskiej” manierze, kom-
pozycje Haspinger z 1909 roku oraz przede wszyst-
kim najbardziej znany obraz Eggera, powtórzony
w kilku replikach Taniec śmierci (ryc. 18), w którym
„wielkość artystycznych form żywi się wielkością
myśli”61. W tej sugestywnej, ale też brutalnej kom-
pozycji Egger nawiązał tematycznie i częściowo for-
malnie do tradycji późnogotyckiego malarstwa nie-
mieckiego oraz do grafiki Diirera. „Durer jest monu-
mentalny” — pisali nacjonalistycznie zorientowani
krytycy Momme Nissen i Rembrandtdeutsch — Lang-
behn w swojej książce Durer ais Fuhrer62.
Ekspresja dzieł Eggera-Lienza potęguje się w cyk-
lu obrazów ukazujących tematykę związaną z wyda-
rzeniami I wojny światowej: Uhnow z 1915 roku, Die
Namenlosen 1914 z 1916 roku (ryc. 19), Missa eroica
z 1917 i Finale z 1918 roku, w których —jak pisał
sam ich autor — „uczyniłem próbę takiego usym-
bolizowania obrazu bitwy, aby stał się czystym udu-
chowieniem tego, co rozumiemy pod bohaterstwem,
miłością ojczyzny i poświęceniem”63. W tych prawie
monochromatycznych obrazach, atakujący lub mar-
twi, leżący na pobojowisku żołnierze sprowadzeni
zostali do „bezimiennych”, kubicznych kształtów or-
ganizujących rytm kompozycyjny. W powojennej
twórczości kontynuuje Egger-Lienz nadal ten tak
bardzo syntetyczny, a zarazem monumentalno-eks-
presyjny styl oraz chłopską tematykę (Tischgebet
z 1922 roku, cykl Arbeit). Powtarza także wcześniej-
sze prace, czego przykładem jest replika kompozycji
Den Namelosen w cyklu fresków z Kriegerkapelle
w Lienzu. Interesującym wyjątkiem tematycznym
w jego twórczości jest natomiast nie zrealizowany,
monumentalny projekt malowidła ściennego do ratu-
sza wiedeńskiego z 1909 roku, przedstawiający Wjazd
króla Etzela do Wiednia, utrzymany w powierzchow-
nie stylizowanej manierze podobnej do stylistyki
niektórych kompozycji Erlera. Tego typu konwencja
przyjęła się powszechnie w malarstwie ściennym Eu-
ropy Środkowej po I wojnie światowej, zwłaszcza
w realizacjach oficjalnych, w szczególności zaś w ob-
rębie tzw. nazistowskiego stylu.
W sensie diachronicznym program sztuki monu-
mentalnej Eggera-Lienza wyrażał opozycyjne do au-
totelicznego estetyzmu sztuki przełomu wieków idea-
ły nowego pokolenia twórców, którzy wstąpili na
scenę życia artystycznego między rokiem 1905 a 1910.
Głosząc hasła powrotu do pierwotnych, spontanicz-
nych i prostych emocji, posługiwali się rudymental-
nym i ekspresyjnym językiem formalnym. Z drugiej
zaś strony, opierający się na tyrolskim patriotyzmie
lokalnym, awersji do wielkomiejskiej cywilizacji i an-
tysemickich resentymentach, światopogląd artystycz-
ny Eggera-Lienza był kwintesencją austriackiego re-
gionalizmu, alternatywnego wobec kosmopolitycznej
awangardy.
Jak widzieliśmy, zapleczem obu nacjonalistycznie
nastawionych nurtów w sztuce przełomu wieku Hei-
matkunst i Monumentalkunst była popularna wśród
ludności niemieckojęzycznej pangermańska, „volkis-
towska” ideologia głoszona zarówno w Rzeszy (m. in.
przez Paula de Lagarde i Juliusa Langbehna), jak i na
terenie Austro-Węgier (m. in. przez Georga von
Schónerera i Karla Luegera)64. W odróżnieniu od
patriotyczno-demokratycznego irredentyzmu niemie-
ckiego pierwszej połowy XIX wieku ideologia „vol-
kistowska” była głęboko reakcyjna i ksenofobiczna.
Głosiła bowiem konieczność germanizacji szerokich
obszarów Europy Środkowej i stworzenia jednego
narodowego państwa niemieckiego.
61 K. H. Weitgelt, Albin Egger-Lienz, Berlin 1914, s. 39.
62 J. Langbehn, M. Nissen, Durer ais Fuhrer. Vom Rem-
brandtdeutschen und seinem Gehilfen, Muchen 1923, s. 11.
63 Cyt. wg H. Hammer, Albin Egger-Lienz, Innsbruck—Wien
—Munchen 1930, s. 170.
64 Zob. Mosse, o. c.; H. Wereszycki, Pod berłem Habsbur-
gów, Zagadnienia narodowe, Kraków 1975, oraz rozdział L Aut-
132
ol./drewn., Museum Lienz) (wg Hammera i Kollreidera, o. c.)
19. Albin Egger-Lienz, Die Namenlosen 1914, 1916, ol./pł. Wien,
Heeresgeschichtliches Museum (wg Hammer, Kollreider, o. c.)
rolskie z 1809 roku, kontynuują, dotyczące również
tych wydarzeń, aczkolwiek utrzymane już w cał-
kowicie odmiennej „meunierowskiej” manierze, kom-
pozycje Haspinger z 1909 roku oraz przede wszyst-
kim najbardziej znany obraz Eggera, powtórzony
w kilku replikach Taniec śmierci (ryc. 18), w którym
„wielkość artystycznych form żywi się wielkością
myśli”61. W tej sugestywnej, ale też brutalnej kom-
pozycji Egger nawiązał tematycznie i częściowo for-
malnie do tradycji późnogotyckiego malarstwa nie-
mieckiego oraz do grafiki Diirera. „Durer jest monu-
mentalny” — pisali nacjonalistycznie zorientowani
krytycy Momme Nissen i Rembrandtdeutsch — Lang-
behn w swojej książce Durer ais Fuhrer62.
Ekspresja dzieł Eggera-Lienza potęguje się w cyk-
lu obrazów ukazujących tematykę związaną z wyda-
rzeniami I wojny światowej: Uhnow z 1915 roku, Die
Namenlosen 1914 z 1916 roku (ryc. 19), Missa eroica
z 1917 i Finale z 1918 roku, w których —jak pisał
sam ich autor — „uczyniłem próbę takiego usym-
bolizowania obrazu bitwy, aby stał się czystym udu-
chowieniem tego, co rozumiemy pod bohaterstwem,
miłością ojczyzny i poświęceniem”63. W tych prawie
monochromatycznych obrazach, atakujący lub mar-
twi, leżący na pobojowisku żołnierze sprowadzeni
zostali do „bezimiennych”, kubicznych kształtów or-
ganizujących rytm kompozycyjny. W powojennej
twórczości kontynuuje Egger-Lienz nadal ten tak
bardzo syntetyczny, a zarazem monumentalno-eks-
presyjny styl oraz chłopską tematykę (Tischgebet
z 1922 roku, cykl Arbeit). Powtarza także wcześniej-
sze prace, czego przykładem jest replika kompozycji
Den Namelosen w cyklu fresków z Kriegerkapelle
w Lienzu. Interesującym wyjątkiem tematycznym
w jego twórczości jest natomiast nie zrealizowany,
monumentalny projekt malowidła ściennego do ratu-
sza wiedeńskiego z 1909 roku, przedstawiający Wjazd
króla Etzela do Wiednia, utrzymany w powierzchow-
nie stylizowanej manierze podobnej do stylistyki
niektórych kompozycji Erlera. Tego typu konwencja
przyjęła się powszechnie w malarstwie ściennym Eu-
ropy Środkowej po I wojnie światowej, zwłaszcza
w realizacjach oficjalnych, w szczególności zaś w ob-
rębie tzw. nazistowskiego stylu.
W sensie diachronicznym program sztuki monu-
mentalnej Eggera-Lienza wyrażał opozycyjne do au-
totelicznego estetyzmu sztuki przełomu wieków idea-
ły nowego pokolenia twórców, którzy wstąpili na
scenę życia artystycznego między rokiem 1905 a 1910.
Głosząc hasła powrotu do pierwotnych, spontanicz-
nych i prostych emocji, posługiwali się rudymental-
nym i ekspresyjnym językiem formalnym. Z drugiej
zaś strony, opierający się na tyrolskim patriotyzmie
lokalnym, awersji do wielkomiejskiej cywilizacji i an-
tysemickich resentymentach, światopogląd artystycz-
ny Eggera-Lienza był kwintesencją austriackiego re-
gionalizmu, alternatywnego wobec kosmopolitycznej
awangardy.
Jak widzieliśmy, zapleczem obu nacjonalistycznie
nastawionych nurtów w sztuce przełomu wieku Hei-
matkunst i Monumentalkunst była popularna wśród
ludności niemieckojęzycznej pangermańska, „volkis-
towska” ideologia głoszona zarówno w Rzeszy (m. in.
przez Paula de Lagarde i Juliusa Langbehna), jak i na
terenie Austro-Węgier (m. in. przez Georga von
Schónerera i Karla Luegera)64. W odróżnieniu od
patriotyczno-demokratycznego irredentyzmu niemie-
ckiego pierwszej połowy XIX wieku ideologia „vol-
kistowska” była głęboko reakcyjna i ksenofobiczna.
Głosiła bowiem konieczność germanizacji szerokich
obszarów Europy Środkowej i stworzenia jednego
narodowego państwa niemieckiego.
61 K. H. Weitgelt, Albin Egger-Lienz, Berlin 1914, s. 39.
62 J. Langbehn, M. Nissen, Durer ais Fuhrer. Vom Rem-
brandtdeutschen und seinem Gehilfen, Muchen 1923, s. 11.
63 Cyt. wg H. Hammer, Albin Egger-Lienz, Innsbruck—Wien
—Munchen 1930, s. 170.
64 Zob. Mosse, o. c.; H. Wereszycki, Pod berłem Habsbur-
gów, Zagadnienia narodowe, Kraków 1975, oraz rozdział L Aut-
132