DOI article:
Gryglewicz, Tomasz: Tendencje regionalistyczno-narodowe w środkowoeuropejskim malarstwie około 1900 roku
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.20613#0139
ekspresjonizmu; wyprowadzili oni romantyczny rea-
lizm na ekspresyjny realizm. Ten ekspresyjny realizm
stanie się jednym z komponentów węgierskiego eks-
presjonizmu i — wraz z dziedzictwem Nagybanya
— istotną cechą charakteru narodowego węgier-
skiego malarstwa”68.
O Rudnayu pisze Nemeth, że: „Cel swego artys-
tycznego dążenia definiował w następujący sposób:
'Dusza węgierska składa się z bogactwa uczuć i z wiel-
kiej siły. Wspólne działanie tych czynników użycza
sztuce węgierskiej swojej odrębności’. Bez wątpienia
jego wyobrażenia o narodowej sztuce były pośród
'malarzy równiny’ najbardziej romantyczne. Poprzez
swoje określenie 'stara, azjatycka mentalność’ i ze
swoim zewnętrznym patosem zbliżył się do węgier-
skiego nacjonalizmu”69. Pejzaże i kompozycje rodza-
jowe Rudnaya, według słów Gabriela Poganyego,
„odzwierciedlają duszę ziemi i regionu, przedstawiają
przeznaczenie posępnego charakteru Puszty”70.
Obok tych prac Rudnay pozostawił po sobie liczne
portrety i owiane bajkowym nastrojem obrazy his-
toryczne, które ukazują czasy na wpół mitycznych
początków państwa węgierskiego. O ich stylu pisze
Pogany, że dla „poruszenia zagadnień narodowego
bytu trzeba znaleźć słowa szlachetne i uroczyste, a do
wyrażenia przez malarstwo głębokich cech ludu trze-
ba stosować proste środki podkreślenia wagi i pres-
tiżu”71.
Malujący na Puszcie Janos Tornyai jeszcze bar-
dziej od Rudnaya „zakorzeniony był w wiejskim
życiu”72, podobnie József Koszta, u którego — jak
zresztą u wszystkich malarzy równiny — występuje
heroizacja obrazu chłopa. „Jego sztuka jest surowa
— pisze Pogany — ponieważ był świadkiem ciężkich
prób tam, gdzie każdego dnia człowiek walczy z zie-
mią”73. Jego obrazy przedstawiające wieśniaków i ich
otoczenie, malowane po 1915 roku w Szentes na
Puszcie, łączą syntetyczną i ekspresyjną formę, w któ-
rej odczuwa się zarówno lekcję siedemnastowiecz-
nych Holendrów, jak i Milleta (ryc. 22), z niezwy-
kle intensywnym i jaskrawym, prawie że fowistycz-
nym kolorytem. „Muszę służyć formie artystycznego
wyrazu, przed którą w każdym włóknie nerwowym
czuję, że jest ona czystą węgierską sztuką” — pisał
Koszta74.
Stylotwórcze ambicje węgierskiego modernizmu
68 Ibid, s. 29—31.
69 Ibidn s. 31.
70 G. E. Pogany, Les revolutionnaires de la peinture Hongroise
(b. m., po 1945 r.), s. 43.
71 lbidn s. 44.
72 Nemeth, o. c., s. 31.
73 Pogany, o. c_, s. 44.
74 Cyt. wg Nemeth, o. c., s. 32.
751. Sarmany-Parson, Die Kunst der Jahrhundertwende in
Ungarn 1896-1914 [w:] Das Zeitalter Kaiser Franz Josephs, II:
1880-1916. Glanz und Elend, Beitrage, Wien 1987, s. 289.
przejawiały się w opartym na wzorach angielskiego
„Arts and Crafts Movement” dążeniu do stworzenia
„dzieła zespołowego” (Gesamtkunstwerku), w którym
współdziałałyby ze sobą nowa architektura, zrefor-
mowane rzemiosło artystyczne i monumentalno-de-
koracyjne malarstwo. Początkowo w węgierskim
wzornictwie przemysłowym i architekturze pojawiały
się wpływy „Wiener Secession”, której kosmopolity-
czny, geometryczny styl rychło został wyparty przez
floralną i płynną ornamentykę przejętą z „rodzime-
go” zdobnictwa ludowego. Na wybitniejszym przed-
stawicielem takiego modernistycznego, architektoni-
stycznego, zapożyczającego formy zdobnicze z ludo-
wej ornamentyki, narodowego stylu był Ódón Lech-
ner. Wyszedł on wprawdzie od historyzmu, ale jego
dojrzałe dzieło: budynek Pocztowej Kasy Oszczędno-
ści w Budapeszcie z 1902 roku uznany został przez
koła rządowe za zbyt nowoczesny i —jak pisze Ilona
Sarmany-Parson: „Styl secesjonistyczny i styl węgier-
ski (lub narodowy) utożsamione zostały przez konser-
watywną opozycję, a reprezentanci obydwu kierun-
ków pracowali od tego momentu razem”75.
Na wygaśnięcie początkowego entuzjazmu do
„Wiener Secession” i „Wiener Werkstatte” miał
wpływ kryzys polityczny między Wiedniem a Buda-
pesztem z 1903 roku. Wzbudził on ponowną falę
węgierskiego nacjonalizmu. Od tego czasu rząd buda-
peszteński zaczyna intensywnie popierać wszelkie
inicjatywy węgierskich modernistów zmierzające do
stworzenia narodowego stylu, opartego na sztuce
ludowej. Tendencję tę reprezentowała założona
w 1902 roku z inicjatywy malarza Aladara Kórósfoi-
-Kriescha szkoła z Gódollo pod Budapesztem, kul-
tywująca ideę Gesamtkunstwerku. Obok ideologii na-
cjonalistycznej artyści z Gódollo propagowali szero-
22. József Koszta, Na polu, 1904, ol./pł. Budapeszt, Węgierska
Narodowa Galeria (wg L. Nemeth, Moderne ungarische Kunst,
Budapest 1969)
135
lizm na ekspresyjny realizm. Ten ekspresyjny realizm
stanie się jednym z komponentów węgierskiego eks-
presjonizmu i — wraz z dziedzictwem Nagybanya
— istotną cechą charakteru narodowego węgier-
skiego malarstwa”68.
O Rudnayu pisze Nemeth, że: „Cel swego artys-
tycznego dążenia definiował w następujący sposób:
'Dusza węgierska składa się z bogactwa uczuć i z wiel-
kiej siły. Wspólne działanie tych czynników użycza
sztuce węgierskiej swojej odrębności’. Bez wątpienia
jego wyobrażenia o narodowej sztuce były pośród
'malarzy równiny’ najbardziej romantyczne. Poprzez
swoje określenie 'stara, azjatycka mentalność’ i ze
swoim zewnętrznym patosem zbliżył się do węgier-
skiego nacjonalizmu”69. Pejzaże i kompozycje rodza-
jowe Rudnaya, według słów Gabriela Poganyego,
„odzwierciedlają duszę ziemi i regionu, przedstawiają
przeznaczenie posępnego charakteru Puszty”70.
Obok tych prac Rudnay pozostawił po sobie liczne
portrety i owiane bajkowym nastrojem obrazy his-
toryczne, które ukazują czasy na wpół mitycznych
początków państwa węgierskiego. O ich stylu pisze
Pogany, że dla „poruszenia zagadnień narodowego
bytu trzeba znaleźć słowa szlachetne i uroczyste, a do
wyrażenia przez malarstwo głębokich cech ludu trze-
ba stosować proste środki podkreślenia wagi i pres-
tiżu”71.
Malujący na Puszcie Janos Tornyai jeszcze bar-
dziej od Rudnaya „zakorzeniony był w wiejskim
życiu”72, podobnie József Koszta, u którego — jak
zresztą u wszystkich malarzy równiny — występuje
heroizacja obrazu chłopa. „Jego sztuka jest surowa
— pisze Pogany — ponieważ był świadkiem ciężkich
prób tam, gdzie każdego dnia człowiek walczy z zie-
mią”73. Jego obrazy przedstawiające wieśniaków i ich
otoczenie, malowane po 1915 roku w Szentes na
Puszcie, łączą syntetyczną i ekspresyjną formę, w któ-
rej odczuwa się zarówno lekcję siedemnastowiecz-
nych Holendrów, jak i Milleta (ryc. 22), z niezwy-
kle intensywnym i jaskrawym, prawie że fowistycz-
nym kolorytem. „Muszę służyć formie artystycznego
wyrazu, przed którą w każdym włóknie nerwowym
czuję, że jest ona czystą węgierską sztuką” — pisał
Koszta74.
Stylotwórcze ambicje węgierskiego modernizmu
68 Ibid, s. 29—31.
69 Ibidn s. 31.
70 G. E. Pogany, Les revolutionnaires de la peinture Hongroise
(b. m., po 1945 r.), s. 43.
71 lbidn s. 44.
72 Nemeth, o. c., s. 31.
73 Pogany, o. c_, s. 44.
74 Cyt. wg Nemeth, o. c., s. 32.
751. Sarmany-Parson, Die Kunst der Jahrhundertwende in
Ungarn 1896-1914 [w:] Das Zeitalter Kaiser Franz Josephs, II:
1880-1916. Glanz und Elend, Beitrage, Wien 1987, s. 289.
przejawiały się w opartym na wzorach angielskiego
„Arts and Crafts Movement” dążeniu do stworzenia
„dzieła zespołowego” (Gesamtkunstwerku), w którym
współdziałałyby ze sobą nowa architektura, zrefor-
mowane rzemiosło artystyczne i monumentalno-de-
koracyjne malarstwo. Początkowo w węgierskim
wzornictwie przemysłowym i architekturze pojawiały
się wpływy „Wiener Secession”, której kosmopolity-
czny, geometryczny styl rychło został wyparty przez
floralną i płynną ornamentykę przejętą z „rodzime-
go” zdobnictwa ludowego. Na wybitniejszym przed-
stawicielem takiego modernistycznego, architektoni-
stycznego, zapożyczającego formy zdobnicze z ludo-
wej ornamentyki, narodowego stylu był Ódón Lech-
ner. Wyszedł on wprawdzie od historyzmu, ale jego
dojrzałe dzieło: budynek Pocztowej Kasy Oszczędno-
ści w Budapeszcie z 1902 roku uznany został przez
koła rządowe za zbyt nowoczesny i —jak pisze Ilona
Sarmany-Parson: „Styl secesjonistyczny i styl węgier-
ski (lub narodowy) utożsamione zostały przez konser-
watywną opozycję, a reprezentanci obydwu kierun-
ków pracowali od tego momentu razem”75.
Na wygaśnięcie początkowego entuzjazmu do
„Wiener Secession” i „Wiener Werkstatte” miał
wpływ kryzys polityczny między Wiedniem a Buda-
pesztem z 1903 roku. Wzbudził on ponowną falę
węgierskiego nacjonalizmu. Od tego czasu rząd buda-
peszteński zaczyna intensywnie popierać wszelkie
inicjatywy węgierskich modernistów zmierzające do
stworzenia narodowego stylu, opartego na sztuce
ludowej. Tendencję tę reprezentowała założona
w 1902 roku z inicjatywy malarza Aladara Kórósfoi-
-Kriescha szkoła z Gódollo pod Budapesztem, kul-
tywująca ideę Gesamtkunstwerku. Obok ideologii na-
cjonalistycznej artyści z Gódollo propagowali szero-
22. József Koszta, Na polu, 1904, ol./pł. Budapeszt, Węgierska
Narodowa Galeria (wg L. Nemeth, Moderne ungarische Kunst,
Budapest 1969)
135