DOI Artikel:
Gryglewicz, Tomasz: Tendencje regionalistyczno-narodowe w środkowoeuropejskim malarstwie około 1900 roku
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.20613#0142
25. Kareł Vitezslav Masek, Wieszczka Libusza, 1893, ol./pł. Paris,
Musee (TOrsay, Paris (wg Tschechische Kunst 1878-1914. Auf dem
Weg in die Moderne, II, Darmstadt 1984)
dni szczęśliwych i niepowodzenia kraju, poezję cza-
sów przeszłych, pieśni, opowieści i przypowieści ludo-
we etc. Nader wykształcony na historii i literaturze
czeskiej, mający religijny stosunek do Ojczyzny, wy-
raża w nich namiętną, ekspresyjną linią, z jaskrawoś-
cią i żywością, niezwykłą wizję wielkich wydarzeń
przeszłości”86.
Malarski styl monumentalny rozwinął się szcze-
gólnie w okresie czeskiej secesji i we wczesnym
modernizmie87. Jedną z bardziej znanych i udanych
realizacji malarstwa monumentalnego były projekty
dekoracji salonu ratusza praskiego, autorstwa Jana
Preislera z 1910 roku. Została tu wyrażona „har-
monia kosmiczna tajemnych związków między lu-
dźmi a pięknem i radością życia”88. Jak pisze dalej
Matejćek: „wszystkie osiągnięcia czasów poprzednich
są tam zebrane i zharmonizowane według najlep-
szych zasad malarstwa monumentalnego”89. Operu-
jący szerokimi płaszczyznami i przepełniony sym-
bolizmem dekoracyjny styl Preislera był szczególnie
predestynowany, mimo swojego liryzmu, do monu-
mentalnej skali.
Z natury rzeczy nowy, narodowo-monumentalny
styl realizował się, w większym stopniu niż w malar-
stwie, w architekturze i odnawianym właśnie rzemioś-
le artystycznym, jak również w niektórych pomniko-
wych realizacjach rzeźbiarskich, takich jak projekt
86 Ibid.
87 Patrz m. in.: P. Wittlich, Ćeska Secese, Praha 1982.
88 Matejćek, Wirth, o. c., s. 27.
89 Ibid.
pomnika Żizki na Vitkovie w Pradze z 1913 roku.
Jest to dzieło dłuta Jana Śtursy i architekta Jana
Kotery, który sam w swoich późnych pracach ar-
chitektonicznych posługiwał się kubicznym, zmoder-
nizowanym klasycyzmem przemieszanym z elemen-
tami secesyjnymi, a nawet folklorystycznymi (m. in.
Muzeum Narodowe w Prostejovie z 1905 roku
i w Hradec Kralove z lat 1906—1912 oraz fantazje
architektoniczne monumentalnych świątyń). Koterze
nie były obce koncepcje „rodzimego” stylu willowego,
który cechuje zaprojektowany przez niego dom i pra-
cownię rzeźbiarza Stanisława Suchardy w Pra-
dze-Bubeneć z 1904 roku.
Cechy architektury monumentalno-narodowej
nosiły niektóre prace kręgu architektury kubistycznej.
Elementy awangardowe współistniały niekiedy tu
z nawiązaniami do rodzimej tradycji architektonicz-
nej (np. kamienica „Pod Czarną Madonną” Josefa
Goćara, most „Hlavka” Pavla Janaka). Powstawały
też tak trudne do zaklasyfikowania fenomeny, jak
atelier rzeźbiarza Frantiska Bilka na Hradczanach
(1910/1911) wyglądające jak ruina świątyni staroegip-
skiej, posiadające akcent patriotyczny w postaci usy-
tuowanej przed nim grupy rzeźbiarskiej Komensky
żegnający się ze swoją ojczyzną.
Obok nurtu monumentalnego, który operował
patosem surowej i uproszczonej formy oraz podnios-
łym etosem patriotycznym, pojawiła się również
w sztuce czeskiej, a także i w słowackiej tendencja
analogiczna do niemieckiej Heimatkunst, szukająca
źródeł inspiracji, zarówno formalnej jak i ideowej,
w rodzimym folklorze. Głównym reprezentantem
owej rodzimości był wykształcony w Wiedniu, działa-
jący w Brnie na Morawach słowacki architekt Duśan
Jurković. W projektowanych przez niego drewnia-
nych schroniskach („Mamenka” i „Jidelna” w Pus-
tevny pod Radhośtem w Beskidach, 1897/1899; ryc.
26), w wypoczynkowych willach (siedziba „Na Rez-
ku” w Nove Mesto nad Metuji) i w architekturze
26. Duśan Jurković, Schroniska turystyczne „Mamenka” i „Ji-
delna”, 1897—1899, Pustevny pod Radhośtem w Beskidach (wg
Tschechische Kunst...)
138
Musee (TOrsay, Paris (wg Tschechische Kunst 1878-1914. Auf dem
Weg in die Moderne, II, Darmstadt 1984)
dni szczęśliwych i niepowodzenia kraju, poezję cza-
sów przeszłych, pieśni, opowieści i przypowieści ludo-
we etc. Nader wykształcony na historii i literaturze
czeskiej, mający religijny stosunek do Ojczyzny, wy-
raża w nich namiętną, ekspresyjną linią, z jaskrawoś-
cią i żywością, niezwykłą wizję wielkich wydarzeń
przeszłości”86.
Malarski styl monumentalny rozwinął się szcze-
gólnie w okresie czeskiej secesji i we wczesnym
modernizmie87. Jedną z bardziej znanych i udanych
realizacji malarstwa monumentalnego były projekty
dekoracji salonu ratusza praskiego, autorstwa Jana
Preislera z 1910 roku. Została tu wyrażona „har-
monia kosmiczna tajemnych związków między lu-
dźmi a pięknem i radością życia”88. Jak pisze dalej
Matejćek: „wszystkie osiągnięcia czasów poprzednich
są tam zebrane i zharmonizowane według najlep-
szych zasad malarstwa monumentalnego”89. Operu-
jący szerokimi płaszczyznami i przepełniony sym-
bolizmem dekoracyjny styl Preislera był szczególnie
predestynowany, mimo swojego liryzmu, do monu-
mentalnej skali.
Z natury rzeczy nowy, narodowo-monumentalny
styl realizował się, w większym stopniu niż w malar-
stwie, w architekturze i odnawianym właśnie rzemioś-
le artystycznym, jak również w niektórych pomniko-
wych realizacjach rzeźbiarskich, takich jak projekt
86 Ibid.
87 Patrz m. in.: P. Wittlich, Ćeska Secese, Praha 1982.
88 Matejćek, Wirth, o. c., s. 27.
89 Ibid.
pomnika Żizki na Vitkovie w Pradze z 1913 roku.
Jest to dzieło dłuta Jana Śtursy i architekta Jana
Kotery, który sam w swoich późnych pracach ar-
chitektonicznych posługiwał się kubicznym, zmoder-
nizowanym klasycyzmem przemieszanym z elemen-
tami secesyjnymi, a nawet folklorystycznymi (m. in.
Muzeum Narodowe w Prostejovie z 1905 roku
i w Hradec Kralove z lat 1906—1912 oraz fantazje
architektoniczne monumentalnych świątyń). Koterze
nie były obce koncepcje „rodzimego” stylu willowego,
który cechuje zaprojektowany przez niego dom i pra-
cownię rzeźbiarza Stanisława Suchardy w Pra-
dze-Bubeneć z 1904 roku.
Cechy architektury monumentalno-narodowej
nosiły niektóre prace kręgu architektury kubistycznej.
Elementy awangardowe współistniały niekiedy tu
z nawiązaniami do rodzimej tradycji architektonicz-
nej (np. kamienica „Pod Czarną Madonną” Josefa
Goćara, most „Hlavka” Pavla Janaka). Powstawały
też tak trudne do zaklasyfikowania fenomeny, jak
atelier rzeźbiarza Frantiska Bilka na Hradczanach
(1910/1911) wyglądające jak ruina świątyni staroegip-
skiej, posiadające akcent patriotyczny w postaci usy-
tuowanej przed nim grupy rzeźbiarskiej Komensky
żegnający się ze swoją ojczyzną.
Obok nurtu monumentalnego, który operował
patosem surowej i uproszczonej formy oraz podnios-
łym etosem patriotycznym, pojawiła się również
w sztuce czeskiej, a także i w słowackiej tendencja
analogiczna do niemieckiej Heimatkunst, szukająca
źródeł inspiracji, zarówno formalnej jak i ideowej,
w rodzimym folklorze. Głównym reprezentantem
owej rodzimości był wykształcony w Wiedniu, działa-
jący w Brnie na Morawach słowacki architekt Duśan
Jurković. W projektowanych przez niego drewnia-
nych schroniskach („Mamenka” i „Jidelna” w Pus-
tevny pod Radhośtem w Beskidach, 1897/1899; ryc.
26), w wypoczynkowych willach (siedziba „Na Rez-
ku” w Nove Mesto nad Metuji) i w architekturze
26. Duśan Jurković, Schroniska turystyczne „Mamenka” i „Ji-
delna”, 1897—1899, Pustevny pod Radhośtem w Beskidach (wg
Tschechische Kunst...)
138