DOI article:
Gryglewicz, Tomasz: Tendencje regionalistyczno-narodowe w środkowoeuropejskim malarstwie około 1900 roku
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.20613#0144
źnie spłyca, kolor traci swoją wyjątkową siłę światła,
sceneria pejzażowa jest sprowadzona przez ornamen-
talne, koronkowe linie i płaskie plamy do czys-
tych kulis. Chłopaki i dziewczyny, starzy chłopi
i chłopki zamieniają się w cierpliwie pozujące mane-
kiny, które wystawiają na pokaz barwne piękno
swoich chust, futer, fartuchów, narzutek, spódnic,
bucików i spodni”92.
Oryginalna i indywidualna twórczość Uprki zna-
lazła wielu naśladowców, takich jak Antoś Frolka
— który przedstawiał w swoich obrazach i akware-
lach nie tylko odświętną rzeczywistość, ale także
ciemne strony wiejskiej egzystencji — oraz wcześnie
zmarły Cyril Mandel. Ponowne nasilenie czeskiej
„sztuki rodzimej”, głównie w tematyce pejzażo-
wo-rodzajowej, następuje około 1910 roku u malarzy
związanych z konserwatywną „Umelecką besedą”,
którzy —jak pisze Kotalik: „z jednej strony wyrażali
wartość tradycji jako naturalną reakcję na niektórych
europejsko zorientowanych artystów, z drugiej
z przekonaniem wierzyli, że nowa, czeska sztuka
może powstać tylko ze związku z ojczyzną”93. Zali-
czyć do nich należy m. in. Karela Bohaćka, którego
„obrazy i pastele symbolizują gesty życia i pracy
związanego z naturą człowieka”, Vaclava Rabasa
wyrażającego „związek człowieka z ziemią, substan-
cją i bezpieczeństwem ojczyzny”, Vlastimila Radę
ukazującego „charakter ludzkiej pracy od wiosny aż
do zimy”, Vojtecha Sedlaćka przedstawiającego
„rytm pracy na polach”94.
Malarze tego kręgu obejmą po I wojnie światowej
główne stanowiska w szkolnictwie artystycznym no-
wo powstałej Czechosłowacji. Młoda republika za-
anektowała w całości do swojej państwowej ideologii
zarówno monumentalny styl narodowy, jak i opartą
na etosie zdrowego moralnie chłopa-patrioty „sztukę
rodzimą”. Podobnie zatem jak i w sztuce niemieckiej
chodziło o rasowe komponenty „ziemi i krwi” (tylko
że była to nie ta sama „krew”, chociaż niejednokrot-
nie ta sama „ziemia”).
Świadomość rasowej odrębności od ludności nie-
mieckiej, węgierskiej i tureckiej była najsilniejszym
impulsem w dążeniach separatystycznych narodów
południowosłowiańskich, w których sztuce — jak
pisze Damjan Prelovśek w katalogu wystawy po-
święconej czasom cesarza Franciszka Józefa — „W
pluralizmie przeróżnych tendencji, wciąż jeszcze spro-
wadzanych do wspólnej nazwy Jugendstil lub lepiej
secesja, trwało podstawowe pytanie o narodową toż-
samość”95.
92 Kotalik, o. c., s. 113.
93 Ibid., s. 170.
94 Ibid.
95 D. Prelovsek, Die Kunst um die Jahrhundertwende bei
28. Matija Jama, Żniwa, 1900, ol./pł., Lubiana, Izvsni svet SRS
(wg T. Breje, Slovenski impresionisti in evropsko slikarstvo, Ljubl-
jana 1982)
Mieszaninę monumentalizmu i rodzimości zawie-
rała wybitna twórczość Ivana Meśtrovicia, serbskiego
rzeźbiarza narodowego, i Joże Plećnika, ucznia Otto
Wagnera, słoweńskiego architekta działającego
w Wiedniu, Pradze i rodzinnej Lublanie, zaprzyjaź-
nionych ze sobą czołowych artystów późniejszej Ju-
gosławii. „Obaj wkrótce zrozumieli — pisze Prelov-
śek — że nie zewnętrzna forma lub literacka zawar-
tość, lecz charakter dzieła sztuki jest istotny pod
względem narodowym”96. Drogą Meśtrovicia i Pleć-
nika poszli inni „południowosłowiańscy” artyści, tacy
jak chociażby twórca rzeźby pomnikowej z Lubiany
Ivan Zajec lub przedstawiciel słoweńskiej odmiany
Heimatkunstu, również uczeń Wagnera, Ivan Vurnik.
Jeżeli chodzi zaś o malarstwo południowosłowiań-
skich obszarów Austro-Węgier to „nostalgicznie in-
terpretowany pejzaż odpowiadał narodowym odczu-
ciom Słoweńców, które u Chorwatów były zaspoka-
jane przez malarstwo historyczne [...] Liryczną inter-
pretacją wybranego fragmentu krajobrazu — ludzka
figura odgrywała przy tym podrzędną rolę — budzili
symbolicznie słoweńscy impresjoniści w części przy-
chylnej im krytyki narodowo nacechowane emoc-
je”97. Tak zwani słoweńscy impresjoniści, uczniowie
przebywającego stale w Monachium pejzażysty An-
tona Ażbe: Rihard Jakopić, Ivan Grohar, Matija
Jama (ryc. 28) i Matej Sternen, o których pisze
Prelovśek, w rzeczywistości uprawiali rodzaj rozjaś-
nionego kolorystycznie naturalizmu w typie mona-
chijskiego Genremalerei lub Heimatkunst. Także dla
młodszego pokolenia malarzy ze słoweńskiej grupy
„Vesna” (M. Gaspari, G. Birolla, H. Smrekar, S.
Peruzzi) „ideałem była rodzinnie zabarwiona sztuka
z etnograficzną zawartością”98.
Sudslawen [w:] Das Zeitalter Kaiser Franz Josephs..., II, s. 318.
96 Ibid., s. 319.
97 Ibid., s. 318 i 324.
98 Ibid., 325.
140
sceneria pejzażowa jest sprowadzona przez ornamen-
talne, koronkowe linie i płaskie plamy do czys-
tych kulis. Chłopaki i dziewczyny, starzy chłopi
i chłopki zamieniają się w cierpliwie pozujące mane-
kiny, które wystawiają na pokaz barwne piękno
swoich chust, futer, fartuchów, narzutek, spódnic,
bucików i spodni”92.
Oryginalna i indywidualna twórczość Uprki zna-
lazła wielu naśladowców, takich jak Antoś Frolka
— który przedstawiał w swoich obrazach i akware-
lach nie tylko odświętną rzeczywistość, ale także
ciemne strony wiejskiej egzystencji — oraz wcześnie
zmarły Cyril Mandel. Ponowne nasilenie czeskiej
„sztuki rodzimej”, głównie w tematyce pejzażo-
wo-rodzajowej, następuje około 1910 roku u malarzy
związanych z konserwatywną „Umelecką besedą”,
którzy —jak pisze Kotalik: „z jednej strony wyrażali
wartość tradycji jako naturalną reakcję na niektórych
europejsko zorientowanych artystów, z drugiej
z przekonaniem wierzyli, że nowa, czeska sztuka
może powstać tylko ze związku z ojczyzną”93. Zali-
czyć do nich należy m. in. Karela Bohaćka, którego
„obrazy i pastele symbolizują gesty życia i pracy
związanego z naturą człowieka”, Vaclava Rabasa
wyrażającego „związek człowieka z ziemią, substan-
cją i bezpieczeństwem ojczyzny”, Vlastimila Radę
ukazującego „charakter ludzkiej pracy od wiosny aż
do zimy”, Vojtecha Sedlaćka przedstawiającego
„rytm pracy na polach”94.
Malarze tego kręgu obejmą po I wojnie światowej
główne stanowiska w szkolnictwie artystycznym no-
wo powstałej Czechosłowacji. Młoda republika za-
anektowała w całości do swojej państwowej ideologii
zarówno monumentalny styl narodowy, jak i opartą
na etosie zdrowego moralnie chłopa-patrioty „sztukę
rodzimą”. Podobnie zatem jak i w sztuce niemieckiej
chodziło o rasowe komponenty „ziemi i krwi” (tylko
że była to nie ta sama „krew”, chociaż niejednokrot-
nie ta sama „ziemia”).
Świadomość rasowej odrębności od ludności nie-
mieckiej, węgierskiej i tureckiej była najsilniejszym
impulsem w dążeniach separatystycznych narodów
południowosłowiańskich, w których sztuce — jak
pisze Damjan Prelovśek w katalogu wystawy po-
święconej czasom cesarza Franciszka Józefa — „W
pluralizmie przeróżnych tendencji, wciąż jeszcze spro-
wadzanych do wspólnej nazwy Jugendstil lub lepiej
secesja, trwało podstawowe pytanie o narodową toż-
samość”95.
92 Kotalik, o. c., s. 113.
93 Ibid., s. 170.
94 Ibid.
95 D. Prelovsek, Die Kunst um die Jahrhundertwende bei
28. Matija Jama, Żniwa, 1900, ol./pł., Lubiana, Izvsni svet SRS
(wg T. Breje, Slovenski impresionisti in evropsko slikarstvo, Ljubl-
jana 1982)
Mieszaninę monumentalizmu i rodzimości zawie-
rała wybitna twórczość Ivana Meśtrovicia, serbskiego
rzeźbiarza narodowego, i Joże Plećnika, ucznia Otto
Wagnera, słoweńskiego architekta działającego
w Wiedniu, Pradze i rodzinnej Lublanie, zaprzyjaź-
nionych ze sobą czołowych artystów późniejszej Ju-
gosławii. „Obaj wkrótce zrozumieli — pisze Prelov-
śek — że nie zewnętrzna forma lub literacka zawar-
tość, lecz charakter dzieła sztuki jest istotny pod
względem narodowym”96. Drogą Meśtrovicia i Pleć-
nika poszli inni „południowosłowiańscy” artyści, tacy
jak chociażby twórca rzeźby pomnikowej z Lubiany
Ivan Zajec lub przedstawiciel słoweńskiej odmiany
Heimatkunstu, również uczeń Wagnera, Ivan Vurnik.
Jeżeli chodzi zaś o malarstwo południowosłowiań-
skich obszarów Austro-Węgier to „nostalgicznie in-
terpretowany pejzaż odpowiadał narodowym odczu-
ciom Słoweńców, które u Chorwatów były zaspoka-
jane przez malarstwo historyczne [...] Liryczną inter-
pretacją wybranego fragmentu krajobrazu — ludzka
figura odgrywała przy tym podrzędną rolę — budzili
symbolicznie słoweńscy impresjoniści w części przy-
chylnej im krytyki narodowo nacechowane emoc-
je”97. Tak zwani słoweńscy impresjoniści, uczniowie
przebywającego stale w Monachium pejzażysty An-
tona Ażbe: Rihard Jakopić, Ivan Grohar, Matija
Jama (ryc. 28) i Matej Sternen, o których pisze
Prelovśek, w rzeczywistości uprawiali rodzaj rozjaś-
nionego kolorystycznie naturalizmu w typie mona-
chijskiego Genremalerei lub Heimatkunst. Także dla
młodszego pokolenia malarzy ze słoweńskiej grupy
„Vesna” (M. Gaspari, G. Birolla, H. Smrekar, S.
Peruzzi) „ideałem była rodzinnie zabarwiona sztuka
z etnograficzną zawartością”98.
Sudslawen [w:] Das Zeitalter Kaiser Franz Josephs..., II, s. 318.
96 Ibid., s. 319.
97 Ibid., s. 318 i 324.
98 Ibid., 325.
140