DOI Artikel:
Gryglewicz, Tomasz: Tendencje regionalistyczno-narodowe w środkowoeuropejskim malarstwie około 1900 roku
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.20613#0145
5. SZTUKA POLSKA
W porównaniu z uzależnionymi od Wiednia nie-
germańskimi krajami i narodami Europy Środkowej,
podzielona Polska znajdowała się w szczególnie trud-
nej sytuacji. Irredentystyczne zadanie — odzyskanie
niepodległości i scalenie rozdzielonych przez zabor-
ców ziem nałożyło na sztukę polską patriotyczne
posłannictwo. Nic dziwnego więc, że zagadnienie
polskiego narodowego stylu znajdowało się w cent-
rum uwagi artystów, krytyki i opinii publicznej przez
cały wiek dziewiętnasty. Podobnie jak w całym środ-
kowoeuropejskim modernizmie, polski regionalizm
przełomu wieków i początku XX wieku przejawiał się
głównie w folklorystyczno-patriotycznej „sztuce ro-
dzimej”, a także w patetyczno-narodowej „sztuce
monumentalnej”.
W odróżnieniu od dziewiętnastowiecznego his-
toryzmu, który szukał pierwowzorów dla narodowe-
go stylu w sztuce epok minionych, zwłaszcza tych,
w których Polska znajdowała się w stadium roz-
kwitu, polski modernizm upatrywał źródeł inspiracji
w rodzimej sztuce ludowej. Zakopiański styl, nawią-
zujący do drewnianej, tatrzańskiej architektury jest
typowym przykładem polskiej odmiany Heimatkunst.
Pomiędzy willami projektowanymi przez Stanisława
Witkiewicza (ryc. 29) a realizacjami Duśana Jur-
kovića widoczna jest analogia, która nie tylko wynika
z faktu, że obydwaj czerpali inspiracje z folkloru tego
samego regionu, ale także z szerszych założeń ideo-
wych. Mieszkańcy gór jawili się dekadenckim artys-
tom przełomu wieków jako nie zepsuci wielkomiejską
cywilizacją, obdarzeni zdrową siłą ludzie natury, jako
nośnicy pierwotnej, nie skażonej obcymi naleciałoś-
ciami, czystej, szczepowej krwi, bez względu na to, czy
byli to Huculi, górale tatrzańscy, czy też Tyrolczycy.
Gloryfikację góralszczyzny w polskiej literaturze gło-
siły utwory od Skalnego Podhala Kazimierza Prze-
rwy-Tetmajera po Nietotę Tadeusza Micińskiego.
29. Stanisław Witkiewicz, Willa Pawlikowskich „Pod Jedlami”
w Zakopanem, 1896—1897 (wg Akos Moravanszky, Die Architek-
tur der Donaumonarchie, Berlin 1988; reprod. A. Rzepecki)
Punktem wyjścia polskiego „malarstwa rodzime-
go” był naturalizm. Wykształcone w Monachium
pokolenie naturalistów: bracia Gierymscy, Adam
Chmielowski, Stanisław Witkiewicz i inni — podob-
nie jak ich węgierscy rówieśnicy — zetknęło się tam
ze specyficznym dla tego środowiska Genremalerei,
które w decydujący sposób zaważyło na charakterze
ich malarstwa (np. Babie lato Chełmońskiego wydaje
się bezpośrednio wzorowane na Hirtenknabe Len-
bacha z 1860 roku; ryc. 30, 31)".
Pod koniec lat dziewięćdziesiątych XIX wieku
naturalistyczna rodzajowość i pejzażowość coraz bar-
dziej ewoluują w stronę właściwego dla „sztuki rodzi-
mej” syntetycznego podejścia do formy i treści. Przej-
mowana z francuskiego impresjonizmu i postimpres-
jonizmu technika malarska i jasny koloryt elimino-
wały wprawdzie fotograficzny naturalizm i syntetyzo-
wały formę, ale wywodzące się z malarstwa rodzajo-
wego lat sześćdziesiątych, siedemdziesiątych i osiem-
dziesiątych schematy kompozycyjne wraz z tematyką
rodzajową pozostawały nie zmienione. Na skutek
uproszczenia formy i wzmocnienia kontrastów kolo-
rystycznych folkloryzm tych obrazów zyskiwał na
wyrazistości i agresywności. Treści przekazywane
stawały się jakby bardziej „syntetyczne” w swym
ideowym, patriotycznym przesłaniu.
Postpozytywistyczna literatura równolegle z ma-
larstwem tworzyła analogiczny, wyidealizowany ob-
raz rodzimej natury nie skażonej obcą cywilizacją,
zdrowego i surowego w swoim biologizmie życia
wiejskiego, podtrzymującej patriotyczne, polskie tra-
dycje warstwy chłopskiej (Nad Niemnem Orzeszko-
wej, Chłopi Reymonta, Lato leśnych ludzi Rodziewi-
czówny, utwory Dygasińskiego i innych). Obraz ten
przeciwstawiła ona ciemnemu kontrobrazowi prze-
mysłowego, dekadenckiego miasta, przepełnionego
żydowskim i niemieckim żywiołem (Ziemia obiecana
Reymonta, Próchno Berenta).
Takie przedstawienia jak orki, siewy i żniwa,
charakterystyczne m. in. dla obrazów Wyczółkow-
skiego, lub polowania i zaloty wieśniaków, typowe
dla prac Fałata, pomimo akcentowania polskiego
charakteru tematyki rodzajowo-pejzażowej, powiela-
ją motywy i schematy kompozycyjne dobrze znane
działającym w koloniach na całym obszarze Europy
Środkowej — od Dachau i Worpswede do Nagybaya
i Hódmezóvasarhely — artystom. Podobnie jak polscy
99 Nad problemem polskich artystów w Monachium pracuje
Halina Stępień (zob. H. Stępień, Artyści polscy w środowisku
monachijskim w latach 1828-1855, Wrocław 1990, o węgierskch
artystach w Monachium pisze Karoly Łyka, Magyar muveszćlet
Munchneben, Budapest 1982.
141
W porównaniu z uzależnionymi od Wiednia nie-
germańskimi krajami i narodami Europy Środkowej,
podzielona Polska znajdowała się w szczególnie trud-
nej sytuacji. Irredentystyczne zadanie — odzyskanie
niepodległości i scalenie rozdzielonych przez zabor-
ców ziem nałożyło na sztukę polską patriotyczne
posłannictwo. Nic dziwnego więc, że zagadnienie
polskiego narodowego stylu znajdowało się w cent-
rum uwagi artystów, krytyki i opinii publicznej przez
cały wiek dziewiętnasty. Podobnie jak w całym środ-
kowoeuropejskim modernizmie, polski regionalizm
przełomu wieków i początku XX wieku przejawiał się
głównie w folklorystyczno-patriotycznej „sztuce ro-
dzimej”, a także w patetyczno-narodowej „sztuce
monumentalnej”.
W odróżnieniu od dziewiętnastowiecznego his-
toryzmu, który szukał pierwowzorów dla narodowe-
go stylu w sztuce epok minionych, zwłaszcza tych,
w których Polska znajdowała się w stadium roz-
kwitu, polski modernizm upatrywał źródeł inspiracji
w rodzimej sztuce ludowej. Zakopiański styl, nawią-
zujący do drewnianej, tatrzańskiej architektury jest
typowym przykładem polskiej odmiany Heimatkunst.
Pomiędzy willami projektowanymi przez Stanisława
Witkiewicza (ryc. 29) a realizacjami Duśana Jur-
kovića widoczna jest analogia, która nie tylko wynika
z faktu, że obydwaj czerpali inspiracje z folkloru tego
samego regionu, ale także z szerszych założeń ideo-
wych. Mieszkańcy gór jawili się dekadenckim artys-
tom przełomu wieków jako nie zepsuci wielkomiejską
cywilizacją, obdarzeni zdrową siłą ludzie natury, jako
nośnicy pierwotnej, nie skażonej obcymi naleciałoś-
ciami, czystej, szczepowej krwi, bez względu na to, czy
byli to Huculi, górale tatrzańscy, czy też Tyrolczycy.
Gloryfikację góralszczyzny w polskiej literaturze gło-
siły utwory od Skalnego Podhala Kazimierza Prze-
rwy-Tetmajera po Nietotę Tadeusza Micińskiego.
29. Stanisław Witkiewicz, Willa Pawlikowskich „Pod Jedlami”
w Zakopanem, 1896—1897 (wg Akos Moravanszky, Die Architek-
tur der Donaumonarchie, Berlin 1988; reprod. A. Rzepecki)
Punktem wyjścia polskiego „malarstwa rodzime-
go” był naturalizm. Wykształcone w Monachium
pokolenie naturalistów: bracia Gierymscy, Adam
Chmielowski, Stanisław Witkiewicz i inni — podob-
nie jak ich węgierscy rówieśnicy — zetknęło się tam
ze specyficznym dla tego środowiska Genremalerei,
które w decydujący sposób zaważyło na charakterze
ich malarstwa (np. Babie lato Chełmońskiego wydaje
się bezpośrednio wzorowane na Hirtenknabe Len-
bacha z 1860 roku; ryc. 30, 31)".
Pod koniec lat dziewięćdziesiątych XIX wieku
naturalistyczna rodzajowość i pejzażowość coraz bar-
dziej ewoluują w stronę właściwego dla „sztuki rodzi-
mej” syntetycznego podejścia do formy i treści. Przej-
mowana z francuskiego impresjonizmu i postimpres-
jonizmu technika malarska i jasny koloryt elimino-
wały wprawdzie fotograficzny naturalizm i syntetyzo-
wały formę, ale wywodzące się z malarstwa rodzajo-
wego lat sześćdziesiątych, siedemdziesiątych i osiem-
dziesiątych schematy kompozycyjne wraz z tematyką
rodzajową pozostawały nie zmienione. Na skutek
uproszczenia formy i wzmocnienia kontrastów kolo-
rystycznych folkloryzm tych obrazów zyskiwał na
wyrazistości i agresywności. Treści przekazywane
stawały się jakby bardziej „syntetyczne” w swym
ideowym, patriotycznym przesłaniu.
Postpozytywistyczna literatura równolegle z ma-
larstwem tworzyła analogiczny, wyidealizowany ob-
raz rodzimej natury nie skażonej obcą cywilizacją,
zdrowego i surowego w swoim biologizmie życia
wiejskiego, podtrzymującej patriotyczne, polskie tra-
dycje warstwy chłopskiej (Nad Niemnem Orzeszko-
wej, Chłopi Reymonta, Lato leśnych ludzi Rodziewi-
czówny, utwory Dygasińskiego i innych). Obraz ten
przeciwstawiła ona ciemnemu kontrobrazowi prze-
mysłowego, dekadenckiego miasta, przepełnionego
żydowskim i niemieckim żywiołem (Ziemia obiecana
Reymonta, Próchno Berenta).
Takie przedstawienia jak orki, siewy i żniwa,
charakterystyczne m. in. dla obrazów Wyczółkow-
skiego, lub polowania i zaloty wieśniaków, typowe
dla prac Fałata, pomimo akcentowania polskiego
charakteru tematyki rodzajowo-pejzażowej, powiela-
ją motywy i schematy kompozycyjne dobrze znane
działającym w koloniach na całym obszarze Europy
Środkowej — od Dachau i Worpswede do Nagybaya
i Hódmezóvasarhely — artystom. Podobnie jak polscy
99 Nad problemem polskich artystów w Monachium pracuje
Halina Stępień (zob. H. Stępień, Artyści polscy w środowisku
monachijskim w latach 1828-1855, Wrocław 1990, o węgierskch
artystach w Monachium pisze Karoly Łyka, Magyar muveszćlet
Munchneben, Budapest 1982.
141