DOI Artikel:
Gryglewicz, Tomasz: Tendencje regionalistyczno-narodowe w środkowoeuropejskim malarstwie około 1900 roku
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.20613#0149
36. Teodor Axentowicz, Kołomyjka, 1895, oL/pł. Warszawa, Muzeum Narodowe (wg Juszczaka, o. c.; repr. A. Rzepecki)
Również czysty pejzaż, przepełniony > swojskimi,
„rodzimymi” motywami budził poprzez związek z oj-
czystą glebą poczucie tożsamości narodowej. Syn-
tetycznie i monumentalnie przedstawiał motyw orki
i ziemi w swoich obrazach Ferdynand Ruszczyć. Cała
ta pejzażowa, folklorystyczna i rodzajowo-historycz-
na — myślę tutaj o szkole Kossaków — swojska
rodzimość została doprowadzona do granic banału
przez wrogo nastawionych do modernizmu konser-
watywnych, drugorzędnych malarzy. Szczególnie pi-
kantne wydaje się to, że powielane w nieskończoność,
rzekomo swojskie, polskie motywy możemy odnaleźć
w dziełach niemieckich, austriackich, czeskich lub
węgierskich malarzy przeglądając „Jugend”, „Ver Sa-
crum”, czy „Yolne Smery”. Również oni traktowali je
jako przejaw swojej własnej narodowej rodzimości.
Uznawane za kwintesencję polskości motywy z ob-
razów Wojciecha Kossaka (ryc. 37) — wiejskie dziew-
czyny w towarzystwie urodziwych ułanów, czysz-
czący wiechciem konie stajenni itp. — prawie w iden-
tyczny sposób malowali Niemcy, Angelo Jank i Max
Feldbauer, oraz Czech Mikolaś Aleś.
Punktem wyjścia dla wyrażającej narodowe, pat-
riotyczne treści polskiej „sztuki monumentalnej” był
późny historyzm lat siedemdziesiątych, osiemdziesią-
tych i dziewięćdziesiątych. Ewolucję, jaką przeszła
sztuka polska od historyzmu do monumentalizmu
ilustrują sugestywnie przemiany polskiej rzeźby po-
mnikowej. Od krakowskiego Mickiewicza Rygiera
prowadzi droga do pomnika Grunwaldzkiego Wiwul-
skiego (ryc. 38). Pomnik Jagiełły na placu Matejki jest
utrzymany w stylistyce podobnej do — przykładowo
rzecz biorąc — pomnika Bismarcka Lederera, choć
obie te realizacje posiadały wręcz przeciwstawną
wymowę polityczną. Innego typu, bardziej syntetycz-
ny i ekspresyjny monumentalizm cechuje twórczość
Dunikowskiego — pomnik Dietla, a zwłaszcza po-
mnik Bolesława Śmiałego. Równie monumental-
no-patriotyczny był projekt tzw. Pochodu na Wawel
Wacława Szymanowskiego.
Źródła narodowo nacechowanego, polskiego ma-
larstwa monumentalnego tkwiły niewątpliwie w his-
toryzmie Jana Matejki, z jego predylekcją do wielkich
formatów, wielopostaciowych, podniosłych i drama-
tycznych scen. Matejko zainicjował też renesans mo-
numentalnego ściennego malarstwa w sztuce pol-
skiej przełomu wieków swoją polichromią w kościele
Mariackim w Krakowie, przy której pomagali mu
jego dwaj uczniowie Józef Mehoffer i Stanisław
Wyspiański, główni twórcy rodzimego, modernistycz-
nego malarstwa ściennego. Również monumentalizu-
jąca była symbolistyczna twórczość, inspirującego się
po części dziełami Arnolda Bócklina, Jacka Malczew-
skiego, który łączył naturalizm z patriotyczno-folk-
lorystycznymi motywami i patetyczną gestyką malo-
wanych postaci.
Niewątpliwe jednak apogeum artystyczne w pol-
skim malarstwie osiągnęła patriotyczna „sztuka mo-
numentalna” i równocześnie folklorystyczna „sztuka
rodzima” w twórczości Stanisława Wyspiańskiego.
Podobnie jak Fritz Erler, Wyspiański zawdzięczał
swój płaszczyznowo-konturowy styl i mocną, kontra-
stową kolorystykę Gauguinowi, z którego twórczoś-
cią zetknął się podczas swoich studiów w Paryżu. Tak
jak Erler lub Hodler, Wyspiański nałożył fakturę
i kolor postimpresjonistyczny na ekspresyjną, a zara-
145
Również czysty pejzaż, przepełniony > swojskimi,
„rodzimymi” motywami budził poprzez związek z oj-
czystą glebą poczucie tożsamości narodowej. Syn-
tetycznie i monumentalnie przedstawiał motyw orki
i ziemi w swoich obrazach Ferdynand Ruszczyć. Cała
ta pejzażowa, folklorystyczna i rodzajowo-historycz-
na — myślę tutaj o szkole Kossaków — swojska
rodzimość została doprowadzona do granic banału
przez wrogo nastawionych do modernizmu konser-
watywnych, drugorzędnych malarzy. Szczególnie pi-
kantne wydaje się to, że powielane w nieskończoność,
rzekomo swojskie, polskie motywy możemy odnaleźć
w dziełach niemieckich, austriackich, czeskich lub
węgierskich malarzy przeglądając „Jugend”, „Ver Sa-
crum”, czy „Yolne Smery”. Również oni traktowali je
jako przejaw swojej własnej narodowej rodzimości.
Uznawane za kwintesencję polskości motywy z ob-
razów Wojciecha Kossaka (ryc. 37) — wiejskie dziew-
czyny w towarzystwie urodziwych ułanów, czysz-
czący wiechciem konie stajenni itp. — prawie w iden-
tyczny sposób malowali Niemcy, Angelo Jank i Max
Feldbauer, oraz Czech Mikolaś Aleś.
Punktem wyjścia dla wyrażającej narodowe, pat-
riotyczne treści polskiej „sztuki monumentalnej” był
późny historyzm lat siedemdziesiątych, osiemdziesią-
tych i dziewięćdziesiątych. Ewolucję, jaką przeszła
sztuka polska od historyzmu do monumentalizmu
ilustrują sugestywnie przemiany polskiej rzeźby po-
mnikowej. Od krakowskiego Mickiewicza Rygiera
prowadzi droga do pomnika Grunwaldzkiego Wiwul-
skiego (ryc. 38). Pomnik Jagiełły na placu Matejki jest
utrzymany w stylistyce podobnej do — przykładowo
rzecz biorąc — pomnika Bismarcka Lederera, choć
obie te realizacje posiadały wręcz przeciwstawną
wymowę polityczną. Innego typu, bardziej syntetycz-
ny i ekspresyjny monumentalizm cechuje twórczość
Dunikowskiego — pomnik Dietla, a zwłaszcza po-
mnik Bolesława Śmiałego. Równie monumental-
no-patriotyczny był projekt tzw. Pochodu na Wawel
Wacława Szymanowskiego.
Źródła narodowo nacechowanego, polskiego ma-
larstwa monumentalnego tkwiły niewątpliwie w his-
toryzmie Jana Matejki, z jego predylekcją do wielkich
formatów, wielopostaciowych, podniosłych i drama-
tycznych scen. Matejko zainicjował też renesans mo-
numentalnego ściennego malarstwa w sztuce pol-
skiej przełomu wieków swoją polichromią w kościele
Mariackim w Krakowie, przy której pomagali mu
jego dwaj uczniowie Józef Mehoffer i Stanisław
Wyspiański, główni twórcy rodzimego, modernistycz-
nego malarstwa ściennego. Również monumentalizu-
jąca była symbolistyczna twórczość, inspirującego się
po części dziełami Arnolda Bócklina, Jacka Malczew-
skiego, który łączył naturalizm z patriotyczno-folk-
lorystycznymi motywami i patetyczną gestyką malo-
wanych postaci.
Niewątpliwe jednak apogeum artystyczne w pol-
skim malarstwie osiągnęła patriotyczna „sztuka mo-
numentalna” i równocześnie folklorystyczna „sztuka
rodzima” w twórczości Stanisława Wyspiańskiego.
Podobnie jak Fritz Erler, Wyspiański zawdzięczał
swój płaszczyznowo-konturowy styl i mocną, kontra-
stową kolorystykę Gauguinowi, z którego twórczoś-
cią zetknął się podczas swoich studiów w Paryżu. Tak
jak Erler lub Hodler, Wyspiański nałożył fakturę
i kolor postimpresjonistyczny na ekspresyjną, a zara-
145