DOI Heft:
Recenzje
DOI Artikel:Styrna, Natasza: Maurycy Gottlieb. W poszukiwaniu tożsamości (recenzja wystawy i katalogu): [Rezension]
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.32786#0121
121
w tym niewielkim wizerunku, naśladuje dokładnie tę
z fotografii, bez śladu artystycznej inwencji. Wizerunek
artysty, podobnie jak w niektórych podobiznach praso-
wych, został odwrócony w stosunku do fotograficznego
pierwowzoru, co wskazywałoby, że obraz został nama-
lowany raczej na podstawie reprodukcji prasowej niż
zdjęcia. Wyraz twarzy artysty z paryskiego portretu tylko
trochę oddaje głęboką melancholię rysującą się na twa-
rzy uwiecznionej fotografią reprodukowaną przez Wald-
mana. Niepokoi czerwona aureola wokół głowy malarza
(czyżby był to wyraz niemal czci, jaką otaczano Gottlieba
po śmierci?). Malarz posługiwał się czerwienią, ale nigdy
w ten sposób. Były to raczej akcenty, a nie wypełnienie
całego tła, z wyraziście odcinającą się od niego ciemną
postacią. Inna jest również u Gottlieba tkanka malarska,
tworzona z kilku warstw nakładanych na siebie, z prze-
bijającym spod spodu wewnętrznym światłem. Artysta
perfekcyjnie posługiwał się również impastami, umiejęt-
nie różnicując grubość nakładanej farby. Nigdy nie był to
pigment tępo wgnieciony w płótno, jak w paryskim obra-
zie. Aureola w kompozycjach Gottlieba pojawia się tylko
raz, wokół głowy Jezusa w obrazie Chrystus nauczający
w Kafarnaum.
Trudno mi zrozumieć, co skłoniło organizatorów do
włączenia tego obrazu do pokazu prac Gottlieba. Czy
dostrzeżono w ogóle potrzebę rozstrzygnięcia jego autor-
stwa? Przecież wątpliwości w tej kwestii były już sygna-
lizowane przed dziesięcioma laty! Wiele wskazuje na to,
że organizatorzy podeszli do tej sprawy zupełnie bezkry-
tycznie. Kuratorka wystawy Maria Milanowska o obrazie
wypowiada się z zaskakującym entuzjazmem, określając
go jako „dzieło niezwykłe w sposobie malowania, wręcz
awangardowe”, ukazujące zarazem „emocjonalność i wraż-
liwość” artysty 11. W tym samym tekście możemy prze-
czytać, że obraz jest dziełem „niezwykle cennym”, że jest
to autoportret artysty „najprawdopodobniej ostatni, nad
którym pracował” 12. Podejrzeń organizatorów nie obudził
żaden z wyżej wymienionych, uderzających, w moim prze-
konaniu, elementów. Może pojawiły się wątpliwości, ale
rozstrzygnięto je, uznając że to obraz Gottlieba? Niestety,
nie ma nigdzie śladów, aby tę kwestię w ogóle rozważano,
a wydaje się to konieczne. Obraz w wielu szczegółach jest
identyczny z ryciną Aleksandrą Mroczkowskiego przedsta-
wiającą artystę, opublikowaną w roku 1879 w „Kłosach” 13.
Dostrzegamy w niej poświatę wokół głowy artysty, przy-
pominającą paryski portret, oraz podobnie potraktowaną
jasną krawędź kołnierza. W obu pracach pojawia się frag-
ment białego kołnierzyka, niewidoczny ani na fotografii
artysty, ani na innych rycinach wykonanych według niej.
11 http://culture.pl/pl/artykul/malarstwo-maurycego-gottlieba-w-
lodzi (dostęp: 11.07.2015).
12 Ibidem.
13 To, że wizerunki są „identyczne”, zauważył już Dariusz Konstan-
tynów, ale kwestii autorstwa paryskiej pracy nie podjął, w jego ar-
tykule figuruje ona jako Autoportret Gottlieba. D. Konstanty-
nów, „Znakomity malarz”, s. 115,117 (jak w przyp. 8).
I w paryskim portrecie, i u Mroczkowskiego jest on tak
samo wygięty. Jeśli tego portretu nie namalował Mrocz-
kowski, to zrobił to ktoś, kto się wzorował właśnie na jego
grafice. Podczas wystawy można było usłyszeć, że obraz ma
ponoć „niezwykle pewne pochodzenie”. To również o ni-
czym nie przesądza, nawet gdyby zakupiono go od rodziny
Gottlieba. Mógł go namalować Marcin Gottlieb, zrozpa-
czony po śmierci brata, pragnąc utrwalić jego wizerunek
dla potomności albo dla rodziców i licznego rodzeństwa.
Paryski portret jest sygnowany (M. Gottlieb, 1879), ale
kopie obrazów Maurycego wykonywane przez Marcina
są również sygnowane (E.M. Gottlieb) w bardzo podobny
sposób. A może w ogóle w paryskim portrecie mamy do
czynienia nie z sygnaturą, ale podpisem, informacją kogo
on przedstawia oraz datą śmierci - ukochanego brata, przy-
jaciela, podziwianego artysty?
Na wystawie pokazano więcej takich prac - nieznanych
lub mało znanych obrazów przypisywanych Gottliebowi.
Jeden z nich, szkic olejny Kazimierz Wielki i jego żydow-
ska metresa, również pochodzi z kolekcji Musee dart et
d’histoire du Judaisme w Paryżu. Kolejny zaprezentowany
szkic olejny, Scena historyczna, jest własnością Polskiego
Domu Aukcyjnego Wojciech Śladowski. Temu wprowa-
dzeniu obrazów w obieg najpoważniejszych instytucji
muzealnych w Polsce również nie towarzyszyła żadna
refleksja, której śladów moglibyśmy się doszukać w ma-
teriałach towarzyszących wystawie, chociażby informacji,
że wykonano ekspertyzy. Przykład rzekomego „autopor-
tretu” z Paryża rodzi podejrzenie, że w ogóle tej kwestii
nie rozważano.
Nie jest to niestety koniec uwag krytycznych na temat
tej skromnej wystawy utalentowanego artysty. Kolejne
dotyczą towarzyszącego jej katalogu. Postaram się jednak
zacząć od jego stron pozytywnych.
Po cytowanym już Wstępie Jarosława Suchana i Zofii
Gołubiew, jako pierwszy opublikowano w katalogu tekst
Rafała Żebrowskiego z Żydowskiego Instytutu Histo-
rycznego w Warszawie, mający na celu uświadomienie
odbiorcy sztuki Gottlieba najważniejszych czynników,
wpływających na formowanie się poczucia tożsamości
polskich Żydów 14. Uważam, że cenna była inicjatywa, aby
oprócz historyków sztuki w przedsięwzięcie dotyczące
twórczości malarza włączyć badaczy dziejów Żydów i to
tak doświadczonych, jak Żebrowski. Do współpracy za-
proszono również Ezrę Mendelsohna, wybitnego history-
ka z Uniwersytetu Hebrajskiego w Jerozolimie. Stanowi to
jasny sygnał ambicji naukowych łódzkiej inicjatywy. Ich
spełnienie niestety okazało się trudne. Zanim wyjaśnię,
chciałabym dodać, że tekst Żebrowskiego, oprócz roze-
znania Autora w poruszanej tematyce i precyzji w formu-
łowaniu myśli, wyróżnia się czymś jeszcze - został napi-
sany piękną, poprawną polszczyzną. W przypadku tego
katalogu nie jest to wcale oczywiste.
14 R. Żebrowski, Żydowska tożsamość i los, [w:] Maurycy Gottlieb.
Wposzukiwaniu tożsamości, s. 13-19 (jakwprzyp. 1).
w tym niewielkim wizerunku, naśladuje dokładnie tę
z fotografii, bez śladu artystycznej inwencji. Wizerunek
artysty, podobnie jak w niektórych podobiznach praso-
wych, został odwrócony w stosunku do fotograficznego
pierwowzoru, co wskazywałoby, że obraz został nama-
lowany raczej na podstawie reprodukcji prasowej niż
zdjęcia. Wyraz twarzy artysty z paryskiego portretu tylko
trochę oddaje głęboką melancholię rysującą się na twa-
rzy uwiecznionej fotografią reprodukowaną przez Wald-
mana. Niepokoi czerwona aureola wokół głowy malarza
(czyżby był to wyraz niemal czci, jaką otaczano Gottlieba
po śmierci?). Malarz posługiwał się czerwienią, ale nigdy
w ten sposób. Były to raczej akcenty, a nie wypełnienie
całego tła, z wyraziście odcinającą się od niego ciemną
postacią. Inna jest również u Gottlieba tkanka malarska,
tworzona z kilku warstw nakładanych na siebie, z prze-
bijającym spod spodu wewnętrznym światłem. Artysta
perfekcyjnie posługiwał się również impastami, umiejęt-
nie różnicując grubość nakładanej farby. Nigdy nie był to
pigment tępo wgnieciony w płótno, jak w paryskim obra-
zie. Aureola w kompozycjach Gottlieba pojawia się tylko
raz, wokół głowy Jezusa w obrazie Chrystus nauczający
w Kafarnaum.
Trudno mi zrozumieć, co skłoniło organizatorów do
włączenia tego obrazu do pokazu prac Gottlieba. Czy
dostrzeżono w ogóle potrzebę rozstrzygnięcia jego autor-
stwa? Przecież wątpliwości w tej kwestii były już sygna-
lizowane przed dziesięcioma laty! Wiele wskazuje na to,
że organizatorzy podeszli do tej sprawy zupełnie bezkry-
tycznie. Kuratorka wystawy Maria Milanowska o obrazie
wypowiada się z zaskakującym entuzjazmem, określając
go jako „dzieło niezwykłe w sposobie malowania, wręcz
awangardowe”, ukazujące zarazem „emocjonalność i wraż-
liwość” artysty 11. W tym samym tekście możemy prze-
czytać, że obraz jest dziełem „niezwykle cennym”, że jest
to autoportret artysty „najprawdopodobniej ostatni, nad
którym pracował” 12. Podejrzeń organizatorów nie obudził
żaden z wyżej wymienionych, uderzających, w moim prze-
konaniu, elementów. Może pojawiły się wątpliwości, ale
rozstrzygnięto je, uznając że to obraz Gottlieba? Niestety,
nie ma nigdzie śladów, aby tę kwestię w ogóle rozważano,
a wydaje się to konieczne. Obraz w wielu szczegółach jest
identyczny z ryciną Aleksandrą Mroczkowskiego przedsta-
wiającą artystę, opublikowaną w roku 1879 w „Kłosach” 13.
Dostrzegamy w niej poświatę wokół głowy artysty, przy-
pominającą paryski portret, oraz podobnie potraktowaną
jasną krawędź kołnierza. W obu pracach pojawia się frag-
ment białego kołnierzyka, niewidoczny ani na fotografii
artysty, ani na innych rycinach wykonanych według niej.
11 http://culture.pl/pl/artykul/malarstwo-maurycego-gottlieba-w-
lodzi (dostęp: 11.07.2015).
12 Ibidem.
13 To, że wizerunki są „identyczne”, zauważył już Dariusz Konstan-
tynów, ale kwestii autorstwa paryskiej pracy nie podjął, w jego ar-
tykule figuruje ona jako Autoportret Gottlieba. D. Konstanty-
nów, „Znakomity malarz”, s. 115,117 (jak w przyp. 8).
I w paryskim portrecie, i u Mroczkowskiego jest on tak
samo wygięty. Jeśli tego portretu nie namalował Mrocz-
kowski, to zrobił to ktoś, kto się wzorował właśnie na jego
grafice. Podczas wystawy można było usłyszeć, że obraz ma
ponoć „niezwykle pewne pochodzenie”. To również o ni-
czym nie przesądza, nawet gdyby zakupiono go od rodziny
Gottlieba. Mógł go namalować Marcin Gottlieb, zrozpa-
czony po śmierci brata, pragnąc utrwalić jego wizerunek
dla potomności albo dla rodziców i licznego rodzeństwa.
Paryski portret jest sygnowany (M. Gottlieb, 1879), ale
kopie obrazów Maurycego wykonywane przez Marcina
są również sygnowane (E.M. Gottlieb) w bardzo podobny
sposób. A może w ogóle w paryskim portrecie mamy do
czynienia nie z sygnaturą, ale podpisem, informacją kogo
on przedstawia oraz datą śmierci - ukochanego brata, przy-
jaciela, podziwianego artysty?
Na wystawie pokazano więcej takich prac - nieznanych
lub mało znanych obrazów przypisywanych Gottliebowi.
Jeden z nich, szkic olejny Kazimierz Wielki i jego żydow-
ska metresa, również pochodzi z kolekcji Musee dart et
d’histoire du Judaisme w Paryżu. Kolejny zaprezentowany
szkic olejny, Scena historyczna, jest własnością Polskiego
Domu Aukcyjnego Wojciech Śladowski. Temu wprowa-
dzeniu obrazów w obieg najpoważniejszych instytucji
muzealnych w Polsce również nie towarzyszyła żadna
refleksja, której śladów moglibyśmy się doszukać w ma-
teriałach towarzyszących wystawie, chociażby informacji,
że wykonano ekspertyzy. Przykład rzekomego „autopor-
tretu” z Paryża rodzi podejrzenie, że w ogóle tej kwestii
nie rozważano.
Nie jest to niestety koniec uwag krytycznych na temat
tej skromnej wystawy utalentowanego artysty. Kolejne
dotyczą towarzyszącego jej katalogu. Postaram się jednak
zacząć od jego stron pozytywnych.
Po cytowanym już Wstępie Jarosława Suchana i Zofii
Gołubiew, jako pierwszy opublikowano w katalogu tekst
Rafała Żebrowskiego z Żydowskiego Instytutu Histo-
rycznego w Warszawie, mający na celu uświadomienie
odbiorcy sztuki Gottlieba najważniejszych czynników,
wpływających na formowanie się poczucia tożsamości
polskich Żydów 14. Uważam, że cenna była inicjatywa, aby
oprócz historyków sztuki w przedsięwzięcie dotyczące
twórczości malarza włączyć badaczy dziejów Żydów i to
tak doświadczonych, jak Żebrowski. Do współpracy za-
proszono również Ezrę Mendelsohna, wybitnego history-
ka z Uniwersytetu Hebrajskiego w Jerozolimie. Stanowi to
jasny sygnał ambicji naukowych łódzkiej inicjatywy. Ich
spełnienie niestety okazało się trudne. Zanim wyjaśnię,
chciałabym dodać, że tekst Żebrowskiego, oprócz roze-
znania Autora w poruszanej tematyce i precyzji w formu-
łowaniu myśli, wyróżnia się czymś jeszcze - został napi-
sany piękną, poprawną polszczyzną. W przypadku tego
katalogu nie jest to wcale oczywiste.
14 R. Żebrowski, Żydowska tożsamość i los, [w:] Maurycy Gottlieb.
Wposzukiwaniu tożsamości, s. 13-19 (jakwprzyp. 1).