DOI issue:
Recenzje
DOI article:Olszewska, Anna: Joanna Walewska „Portret artysty jako inżyniera. Twórczość Edwarda Ihnatowicza”: [Rezension]
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.32786#0128
128
główną inspirację do stworzenia pierwszego projektu
ruchomej rzeźby - Sound Activated Mobile. Okolicznoś-
ciom jej powstania i wystawienia podczas ekspozycji
„Cybernetic Serendipity” poświęcone są dwie ostatnie
części rozdziału (s. 51-59, 63). Na podstawie archiwalnej
korespondencji Ihnatowicza, rzucającej światło na histo-
rię pozyskiwania środków na realizację rzeźby, Autorka
dochodzi do wniosku, że osobą, która skontaktowała wy-
obcowanego ze środowiska artystycznego eksperymen-
tatora z kuratorką wystawy, Jasią Reinhardt, był Roland
Penrose (s. 58-59). Dyrektor International Art Comitee
miał udzielić rzeźbiarzowi pożyczki na realizację pracy
po tym, gdy jego wniosek został odrzucony przez komi-
tet. Kontakt z Penrosem tłumaczyłby, jak to się stało, że
kuratorka wybierająca do udziału w wystawie artystów,
których prace publikowane były w wydawanym przez
MIT czasopiśmie „Computers and Automation Journal”,
włączyła do scenariusza również prace nieznanego szerzej
twórcy 13. Na marginesie dodać można, że w nawiązaniu
współpracy nie bez znaczenia mogła być również wspól-
nota polskich korzeni Reinhardt i Ihnatowicza.
Wątek wystawy „Cybernetic Serendipity” i jej histo-
rycznego znaczenia jest kontynuowany w rozdziale trze-
cim („Sztuka i cybernetyka”). Podkreślając, że kuratorce
„zależało przede wszystkim na tym, aby zwiedzający mieli
okazję z bliska przyjrzeć się pracom artystycznym opar-
tym na mechanizmie sprzężenia zwrotnego” (s. 81), Joanna
Walewska przechodzi do rozważań o definicji samej sztu-
ki cybernetycznej tamtych czasów. Wykłada najważniej-
sze tezy teoretyków dziedziny: Norberta Wienera i Arturo
Rosenbleutha (s. 83-85). Zauważa, że brytyjskie środowi-
sko cybernetyków, reprezentowane przez Williama Grey
Waltera i Roya Ashbyego, wyróżniało się sposobem bu-
dowania analogii pomiędzy mózgiem a maszyną: „mózg
w ich rozumieniu był maszyną ucieleśnioną, funkcjono-
wanie której jest nierozerwalnie związane z działaniami,
jakie podejmuje ciało” podkreśla (s. 87). Zdaniem Autorki
ten pogląd ma szczególne znaczenie dla odczytania prac
Ihnatowicza. Pragnąc zademonstrować rozdźwięk po-
między naukowym a artystycznym pojmowaniem tych
idei, Walewska odwołuje się do wczesnej charakterystyki
pojęcia „sztuki cybernetycznej”, w znaczeniu, jakie nada-
wał mu Jack Burnham we wspomnianym wyżej studium
(s. 89) 14. Zawraca uwagę na to, że autor Beyond the Modern
Sculpture zdecydował się włączyć do narracji o sztuce pra-
ce funkcjonujące w kontekście muzeów techniki, takie jak
13 Por. wypowiedź Jasi Reinhard, zarejestrowaną z okazji odtworze-
nia wystawy „Cybernetic Serendipity” w 2014 roku: Cyberne-
tic Serendipity: A Walkthrough With Jasia Reichardt, ICA 2014,
https://www.youtube.com/watch?v=oSwovB28B34, (dostęp:
18.08.2015).
14 Sprostowania wymaga kwestia wczesnego użycia terminu „sztu-
ka cybernetyczna” („cybernetic art”) - Burnham posługiwał się
określeniem „cybernetic sculpture”, przywoływał też pojęcia „cy-
borg art” i „computer art”, por. J. Burnham, Beyond the Modern
Sculpture, s. 29,312,358,345 (jak w przyp. 5).
Machinae Speculatrices konstruowane przez Grey Waltera
pod koniec lat czterdziestych. W konkluzji stwierdza, że
Burnham słusznie dowartościował współczesne mu prze-
miany, podkreślając, iż artyści powinni posługiwać się
cybernetyką jako narzędziem do modelowania zachowań
społecznych na równi ze specjalistami z innych dziedzin.
W rozdziale trzecim sporo miejsca poświęcono rów-
nież trzem ważnym postaciom sztuki cybernetycznej:
Gordonowi Paskowi, Royowi Ascottowi i Wen Ying
Tsaiowi. O pierwszym pisze Autorka w kontekście mody
na ideę sztuki cybernetycznej, jaka zapanowała w okresie
powojennym. Za Marią Fernandez przypomina kon-
cepcję „środowiska posiadającego potencjał estetyczny”
(„aesthetically potent environment”), stworzoną przez
Paska (s. 103-108). Z kolei przedstawia rozważania wpły-
wowego w tych kręgach artysty i pedagoga Roya Ascotta
na temat metody tworzenia sztuki (s. 108-116). Na ko-
niec wspomina o prowokujących aktywny odbiór sztuki
pracach Wen Ying Tsaia (s. 116). Przeglądem tym stara
się Autorka dowieść, że dla omawianego kręgu twórców
trafnym jest miano „proceduralistów”, nadawane im mię-
dzy innymi przez Johna Lansdowna, piszącego o „sztuce
komputerowej” na łamach biuletynu „PAGE” (s. 118) 15.
W rozdziale czwartym („Senster”) Autorka powraca do
biografii artystycznej Ihnatowicza, opisując szczegółowo
proces realizacji najgłośniejszego z jego dzieł. W oparciu
0 zgromadzone w archiwach uniwersytetu w Brighton do-
kumenty, przedstawia historię współpracy artysty z Jame-
sem Gardnerem - kuratorem wystawy Pawilonu Evoluon
w Eindhoven. Przeznaczeniem ekspozycji było promowa-
nie osiągnięć firmy Philips. Zaprojektowany pod koniec
lat sześćdziesiątych Senster stał się ważnym elementem
tej wstawy. Firma zdecydowała się jednak zdemontować
zamówioną pracę po kilku latach jej funkcjonowania 16.
Walewska stara się wyjaśnić przyczyny tej decyzji, poru-
szając przy tym ważną kwestię niszczenia i celowego wy-
cofywania z obiegu dzieł sztuki współczesnej. Odnosi się
przy tym do fali krytyki kierowanej pod adresem sztuki
komputerowej z nastaniem lat siedemdziesiątych (s. 136).
Jak wynika z przywoływanych przez Autorkę tekstów,
negatywne oceny etyczne tego rodzaju sztuki, wiązały
się, z zarzutem, że wyrosła ona z kompleksu militarno-
-przemysłowego (s. 139).
W tym rozdziale książki opisano także konstrukcję
1 zasady działania SAM oraz Senstera. Poruszona zosta-
ła kwestia dokumentowania zasad działania obu rzeźb
(kodu źródłowego regulującego interakcję z otoczeniem).
Ostatni rozdział monografii („Sztuka cybernetyczna
a problematyka sztucznej inteligencji”) oraz jej zakończe-
nie poświęcone są roli, jaką artysta przeznaczał kompute-
rom w procesie kreacji dzieła sztuki. Kontekstem dla tej
części rozważań są teksty i prace powstałe po realizacji
15 Proponowane przez Autorkę tłumaczenie zwrotu „procedural-
ism” odpowiada używanemu niekiedy w polskiej historiografii
sztuki określeniu „sztuka programowana”.
16 Senster był zainstalowany w Evoluonie w latach 1970-1974.
główną inspirację do stworzenia pierwszego projektu
ruchomej rzeźby - Sound Activated Mobile. Okolicznoś-
ciom jej powstania i wystawienia podczas ekspozycji
„Cybernetic Serendipity” poświęcone są dwie ostatnie
części rozdziału (s. 51-59, 63). Na podstawie archiwalnej
korespondencji Ihnatowicza, rzucającej światło na histo-
rię pozyskiwania środków na realizację rzeźby, Autorka
dochodzi do wniosku, że osobą, która skontaktowała wy-
obcowanego ze środowiska artystycznego eksperymen-
tatora z kuratorką wystawy, Jasią Reinhardt, był Roland
Penrose (s. 58-59). Dyrektor International Art Comitee
miał udzielić rzeźbiarzowi pożyczki na realizację pracy
po tym, gdy jego wniosek został odrzucony przez komi-
tet. Kontakt z Penrosem tłumaczyłby, jak to się stało, że
kuratorka wybierająca do udziału w wystawie artystów,
których prace publikowane były w wydawanym przez
MIT czasopiśmie „Computers and Automation Journal”,
włączyła do scenariusza również prace nieznanego szerzej
twórcy 13. Na marginesie dodać można, że w nawiązaniu
współpracy nie bez znaczenia mogła być również wspól-
nota polskich korzeni Reinhardt i Ihnatowicza.
Wątek wystawy „Cybernetic Serendipity” i jej histo-
rycznego znaczenia jest kontynuowany w rozdziale trze-
cim („Sztuka i cybernetyka”). Podkreślając, że kuratorce
„zależało przede wszystkim na tym, aby zwiedzający mieli
okazję z bliska przyjrzeć się pracom artystycznym opar-
tym na mechanizmie sprzężenia zwrotnego” (s. 81), Joanna
Walewska przechodzi do rozważań o definicji samej sztu-
ki cybernetycznej tamtych czasów. Wykłada najważniej-
sze tezy teoretyków dziedziny: Norberta Wienera i Arturo
Rosenbleutha (s. 83-85). Zauważa, że brytyjskie środowi-
sko cybernetyków, reprezentowane przez Williama Grey
Waltera i Roya Ashbyego, wyróżniało się sposobem bu-
dowania analogii pomiędzy mózgiem a maszyną: „mózg
w ich rozumieniu był maszyną ucieleśnioną, funkcjono-
wanie której jest nierozerwalnie związane z działaniami,
jakie podejmuje ciało” podkreśla (s. 87). Zdaniem Autorki
ten pogląd ma szczególne znaczenie dla odczytania prac
Ihnatowicza. Pragnąc zademonstrować rozdźwięk po-
między naukowym a artystycznym pojmowaniem tych
idei, Walewska odwołuje się do wczesnej charakterystyki
pojęcia „sztuki cybernetycznej”, w znaczeniu, jakie nada-
wał mu Jack Burnham we wspomnianym wyżej studium
(s. 89) 14. Zawraca uwagę na to, że autor Beyond the Modern
Sculpture zdecydował się włączyć do narracji o sztuce pra-
ce funkcjonujące w kontekście muzeów techniki, takie jak
13 Por. wypowiedź Jasi Reinhard, zarejestrowaną z okazji odtworze-
nia wystawy „Cybernetic Serendipity” w 2014 roku: Cyberne-
tic Serendipity: A Walkthrough With Jasia Reichardt, ICA 2014,
https://www.youtube.com/watch?v=oSwovB28B34, (dostęp:
18.08.2015).
14 Sprostowania wymaga kwestia wczesnego użycia terminu „sztu-
ka cybernetyczna” („cybernetic art”) - Burnham posługiwał się
określeniem „cybernetic sculpture”, przywoływał też pojęcia „cy-
borg art” i „computer art”, por. J. Burnham, Beyond the Modern
Sculpture, s. 29,312,358,345 (jak w przyp. 5).
Machinae Speculatrices konstruowane przez Grey Waltera
pod koniec lat czterdziestych. W konkluzji stwierdza, że
Burnham słusznie dowartościował współczesne mu prze-
miany, podkreślając, iż artyści powinni posługiwać się
cybernetyką jako narzędziem do modelowania zachowań
społecznych na równi ze specjalistami z innych dziedzin.
W rozdziale trzecim sporo miejsca poświęcono rów-
nież trzem ważnym postaciom sztuki cybernetycznej:
Gordonowi Paskowi, Royowi Ascottowi i Wen Ying
Tsaiowi. O pierwszym pisze Autorka w kontekście mody
na ideę sztuki cybernetycznej, jaka zapanowała w okresie
powojennym. Za Marią Fernandez przypomina kon-
cepcję „środowiska posiadającego potencjał estetyczny”
(„aesthetically potent environment”), stworzoną przez
Paska (s. 103-108). Z kolei przedstawia rozważania wpły-
wowego w tych kręgach artysty i pedagoga Roya Ascotta
na temat metody tworzenia sztuki (s. 108-116). Na ko-
niec wspomina o prowokujących aktywny odbiór sztuki
pracach Wen Ying Tsaia (s. 116). Przeglądem tym stara
się Autorka dowieść, że dla omawianego kręgu twórców
trafnym jest miano „proceduralistów”, nadawane im mię-
dzy innymi przez Johna Lansdowna, piszącego o „sztuce
komputerowej” na łamach biuletynu „PAGE” (s. 118) 15.
W rozdziale czwartym („Senster”) Autorka powraca do
biografii artystycznej Ihnatowicza, opisując szczegółowo
proces realizacji najgłośniejszego z jego dzieł. W oparciu
0 zgromadzone w archiwach uniwersytetu w Brighton do-
kumenty, przedstawia historię współpracy artysty z Jame-
sem Gardnerem - kuratorem wystawy Pawilonu Evoluon
w Eindhoven. Przeznaczeniem ekspozycji było promowa-
nie osiągnięć firmy Philips. Zaprojektowany pod koniec
lat sześćdziesiątych Senster stał się ważnym elementem
tej wstawy. Firma zdecydowała się jednak zdemontować
zamówioną pracę po kilku latach jej funkcjonowania 16.
Walewska stara się wyjaśnić przyczyny tej decyzji, poru-
szając przy tym ważną kwestię niszczenia i celowego wy-
cofywania z obiegu dzieł sztuki współczesnej. Odnosi się
przy tym do fali krytyki kierowanej pod adresem sztuki
komputerowej z nastaniem lat siedemdziesiątych (s. 136).
Jak wynika z przywoływanych przez Autorkę tekstów,
negatywne oceny etyczne tego rodzaju sztuki, wiązały
się, z zarzutem, że wyrosła ona z kompleksu militarno-
-przemysłowego (s. 139).
W tym rozdziale książki opisano także konstrukcję
1 zasady działania SAM oraz Senstera. Poruszona zosta-
ła kwestia dokumentowania zasad działania obu rzeźb
(kodu źródłowego regulującego interakcję z otoczeniem).
Ostatni rozdział monografii („Sztuka cybernetyczna
a problematyka sztucznej inteligencji”) oraz jej zakończe-
nie poświęcone są roli, jaką artysta przeznaczał kompute-
rom w procesie kreacji dzieła sztuki. Kontekstem dla tej
części rozważań są teksty i prace powstałe po realizacji
15 Proponowane przez Autorkę tłumaczenie zwrotu „procedural-
ism” odpowiada używanemu niekiedy w polskiej historiografii
sztuki określeniu „sztuka programowana”.
16 Senster był zainstalowany w Evoluonie w latach 1970-1974.