Gesellschaft für Vervielfältigende Kunst [Hrsg.]: Die Graphischen Künste (41.1918)

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NEUE RADIERUNGEN VON EMILORLTK.

In seinem Atelier hütet Professor Orlik ein Heiligtum von besonderer Art: eine kleine und
kaum begonnene Skizze von Cezanne. Er hat sie irgendwann, irgendwo erworben; nun ist sie ihm
immer Gegenwart. Anspruchslos, dem Vorübergehenden von scheinbar geringer Meisterschaft,
würde sie kaum auffallen, bis er sie emporhält und dem Besucher erläutert. Und nun ist es, als
würde sie erst. Ja, nun wird sie mehr, als sie ist, nun erhält sie eine Bedeutung, die man symbolisch
nennen kann; nun ist sie wahrhaft ein Symbol der modernen Kunst. (Und wenn man will, freilich
auch der besten älteren Kunst.)

Ein mit Äpfeln belegter Teller steht auf einer Tischplatte. Aber nicht einmal dieses Wenige
— Äpfel, Teller, Tischplatte — ist schon wirklich da, sondern nur erst mit wenigen Strichen in
wichtigsten Konturen auf die Bildfläche hingeworfen. Dann sind noch ein paar Andeutungen von
Farben da, aber mit ihnen ist das Wesentlichste erreicht, von dem wir zu sprechen haben. Denn
diese Andeutungen sind keineswegs zufällige. Planvoll und gerecht verteilt zeigt sich ein und
dasselbe Grün an verschiedenen Stellen und abermals planvoll und gerecht verteilt ein und das-
selbe Orange. Das heißt: diese beiden Farben wurden in gleichen Gewichten hier und dort auf-
gelegt, wurden innerhalb eines Rahmens zu einer ganz bestimmten Harmonie ihrer Alaße gebracht.
Und nun versteht man vielleicht schon, wohin diese ganze Einleitung führen soll. Nicht dieser
oder jener Apfel wurde von Cezanne zu malen begonnen, nicht diese Tischplatte wurde (in
einer Xaturabschau) angelegt, sondern vorerst wurde der Grundklang des Ganzen gesucht
und festgehalten. Niemals noch, bei keinem fertigen Gemälde, zeigte sich das Arbeitsprinzip
Cezannes so erleuchtet wie an dieser Skizze: wie sehr ihm der Gegenstand zur Bagatelle wird;
wie sehr ihm die Bildwirkung, dieses Bild an sich, alleinige Bedeutung hat; und wie sehr ihm die
Realität der Dinge zurücktritt hinter ihre große Ordnung. Und wollte man zu dieser Arbeitsweise
(die freilich schon mehr als Arbeitsweise, die schon Programm und Welteinstellung ist) den Gegen-
satz finden, so könnte man dem Franzosen Cezanne den Deutschen Slevogt gegenüberstellen.
Beide gehen von einem fertigen synthetischen Natureindruck oder einem Phantasieeinfall aus. Aber
setzt jener am Bildganzen, so setzt dieser am einzelnen Gegenstande ein. An einem zufällig gewählten
Punkte beginnt er seine Arbeit, geht von ihm erst nach relativer Vollendung etappenweise weiter
und hat schließlich ein Mosaik bedeutend gemalter Details fertig. Nun erst wird das Ganze angestrebt,
nun erst, gleichsam abschließend, den Sondertönen eine vereinigende Harmonie gefunden. Der
Weg ist also der entgegengesetzte.

Hat man die Farbenskizze Cezannes erst einmal erkannt, so ist schon der primäre Aufschluß
auch für Emil Orlik gegeben. Ihm ist sie das schönste und eindeutigste Mittel, eigenes Kunst-
streben zu erklären. Und dann hat es nur mehr eine ergänzende und gleichsam bestätigende
Bedeutung, wenn er chinesische Gemälde aufrollt, wenn er überhaupt auf die Kunst des Ostens
hinweist. Unvergeßlich jene subtile, nur angedeutete Farbenzeichnung irgendeines Chinesen, die
ein paar auf einem Tische stehende Töpfe gibt und die vielleicht dem Laien wie der plumpe

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