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https://doi.org/10.11588/diglit.34853#0140
zont liegt niedriger, die Figuren werden nicht mehr von fernen Hügeln umrahmt, sondern stehen hart vor dem leeren
Grund. Auch der »Besuch der Königin von Saba bei Salomo« ist gegenüber der Vorlage breitet entwickelt: Zwischen
der Fürstin und ihren Begleiterinnen macht sich eine Zäsur um so mehr bemerkbar, als Soldani den zurückweisenden
rechten Arm der Königin nicht übernommen hat. Die Bühne ist weniger tief als auf dem Fresko, die Figuren sind
daher wiederum dichter in den Vordergrund gezogen. Die Flächigkeit der Szene wird in dem zu groß erscheinenden
Kopf des Thronassistenten hinter Salomo anschaulich, der einem frühchristlichen Relief entnommen sein könnte.
Die Repoussoir-Wirkung der Rückenfigur am linken Bildrand wird dadurch entscheidend abgeschwächt, daß der schräg
in die Tiefe zeigende Arm bei Soldani angewinkelt ist. Das antikische Profil hinter den Dienerinnen ist ein besonders
reines Beispiel für den Medaillenstil des Künstlers. Faßt man die Merkmale dieser beiden Reliefs zusammen, so kann
man sagen: Soldani hat die »klassizistischen« Züge der Vorbilder gesteigert. Es wird gerade dieser Klassizismus - in
Verbindung mit der alttestamentlichen Darstellung — gewesen sein, der die Reliefs für englische Kunstfreunde so an-
ziehend gemacht haben dürfte. Vermutlich gehören auch diese Gegenstücke zu den Bronzen, die der Meister für
»vari Signori di quel Regno« hergestellt hat. Die Datierung der vorliegenden Güsse auf »iyio« besagt aber nichts für
die Entstehungszeit der Modelle. Bei mancher Schönheit - etwa jener soeben genannten prachtvollen Rückenfigur -
zeigen die Gestalten doch viele Derbheiten, die bis zu Mißbildungen gehen. So sind die Proportionen der Königin
mit dem dicken Nacken und dem kleinen Kopf nicht recht geglückt. Auch die Modellierung der männlichen Akte
oder der Gewandfalten ist schematisch. Es scheint nicht denkbar, daß diese plumpen Figuren zur selben Zeit entstan-
den sind, als Soldani die grazilen, höfisch eleganten Typen der Jahreszeitenfolge modelliert hat. Selbst die für den
Fürsten von Liechtenstein geschaffenen Reliefs verraten ein anderes Ideal und eine größere Sicherheit der Hand. Was
das Aufgreifen des Vorbildes der Renaissance nahelegt, lehrt auch die Ausführung: Diese Güsse gehen wohl auf Mo-
delle zurück, die der junge Soldani schon in Rom anfertigen mußte. Die Fresken der Loggien, die »Bibel Raffaels«,
.Do<6. haben viele Generationen junger Künstler als Muster gedient. Daß auch die Schüler der großherzoglichen Akademie
DcL Raffael kopiert haben, wissen wir aus der Vita des Foggini und aus einem Brief von Cateni.
»1*713« ist die späteste Jahreszahl, die sich auf Bronzereliefs des Soldani bisher nachweisen läßt. Auch nach diesem
Zeitpunkt hat der Künstler nicht nur Repliken früherer Güsse hergestellt, vielmehr neue Kompositionen modelliert.
Das Relief für den Großmeister Manoel de Vilhena von lyzc? darf als Beweis angeführt werden. In die späte Periode
möchte ich zwei Arbeiten setzen, deren Herkunft aus dem Besitz der Medici in dem einen Fall gesichert, in dem
^ anderen sehr wahrscheinlich ist. Ein im Bargello bewahrtes Relief zählte - wie die behandelten Gegenstücke - bereits
im 18. Jahrhundert zum Bestand der »Real Galleria^«. Es stellt den »Transito di S. Giuseppe« dar. Das Gemach, in
dem sich der Vorgang vollzieht, wirkt nicht räumlich, sondern als plane Folie. Weder der Winkel der Ecke noch die
offenstehende Tür sind mehr als Lineamente der Fläche. Davor ist die Figurengruppe auf einem vorkragenden
Stufenpodest wie auf einer Konsole aufgebaut. Auch sie ist parallel zur Bildebene angeordnet, der Körper des Ster-
benden auf der verkürzten Bettstatt fast gewaltsam in die Fläche zurückgebogen. Christus, dessen Kopf genau den
Mittelpunkt des Bildfeldes einnimmt, Maria und der vorderste der beiden Engel zeigen das Profil. Doch sind alle
Gestalten beinahe vollrund modelliert. Auch der Einbruch der himmlischen Boten inmitten der Wolkenglotie ist
stärker erhaben gearbeitet als etwa jener des Franz Xaver-Reliefs, mit dem er sich vergleichen läßt. Diese Dreidi-
mensionalität wird um so spürbarer, als sie sich von dem Rachen Grund abhebt. Wie anders hat Soldani das Verhält-
nis von Figur und Raum etwa im »Tod des sei. Ambrogio Sansedoni« aufgefaßt! Eher als mit diesem Relief seiner
ersten Reifezeit sind Gemeinsamkeiten mit der Schülerarbeit aus Rom - dem »Tod des hl. Benedikt« - wahrzunehmen,
denn hier wie dort sind vollplastische Figuren dem Grund mehr aufgesetzt als verbunden. Doch rechtfertigt diese
Beziehung nicht die Frühdatierung; wir haben bei der einleitenden Betrachtung des Vilhena-Reliefs gesehen, daß
sich Soldani im Alter gewissen Formprinzipien der Jugend näherte, die während der mittleren Periode seines Schaf-
fens zurückgedrängt waren. Am 18. Dezember iyip hatte Cosimo den hl. Joseph zum »Conprotettore« von Florenz
proklamieren lassen. Vielleicht steht Soldanis Arbeit im Zusammenhang mit diesem Ereignis. Läge doch die Ver-
mutung nahe, der Großherzog habe sich ein Bildwerk des neuen Stadtpatrons für seine tägliche Devotion gewünscht.
Das Stück wäre dann in die frühen zwanziger Jahre zu setzen. Daß die Maria der Allegorie der »Ewigkeit« auf dem
iß4
Grund. Auch der »Besuch der Königin von Saba bei Salomo« ist gegenüber der Vorlage breitet entwickelt: Zwischen
der Fürstin und ihren Begleiterinnen macht sich eine Zäsur um so mehr bemerkbar, als Soldani den zurückweisenden
rechten Arm der Königin nicht übernommen hat. Die Bühne ist weniger tief als auf dem Fresko, die Figuren sind
daher wiederum dichter in den Vordergrund gezogen. Die Flächigkeit der Szene wird in dem zu groß erscheinenden
Kopf des Thronassistenten hinter Salomo anschaulich, der einem frühchristlichen Relief entnommen sein könnte.
Die Repoussoir-Wirkung der Rückenfigur am linken Bildrand wird dadurch entscheidend abgeschwächt, daß der schräg
in die Tiefe zeigende Arm bei Soldani angewinkelt ist. Das antikische Profil hinter den Dienerinnen ist ein besonders
reines Beispiel für den Medaillenstil des Künstlers. Faßt man die Merkmale dieser beiden Reliefs zusammen, so kann
man sagen: Soldani hat die »klassizistischen« Züge der Vorbilder gesteigert. Es wird gerade dieser Klassizismus - in
Verbindung mit der alttestamentlichen Darstellung — gewesen sein, der die Reliefs für englische Kunstfreunde so an-
ziehend gemacht haben dürfte. Vermutlich gehören auch diese Gegenstücke zu den Bronzen, die der Meister für
»vari Signori di quel Regno« hergestellt hat. Die Datierung der vorliegenden Güsse auf »iyio« besagt aber nichts für
die Entstehungszeit der Modelle. Bei mancher Schönheit - etwa jener soeben genannten prachtvollen Rückenfigur -
zeigen die Gestalten doch viele Derbheiten, die bis zu Mißbildungen gehen. So sind die Proportionen der Königin
mit dem dicken Nacken und dem kleinen Kopf nicht recht geglückt. Auch die Modellierung der männlichen Akte
oder der Gewandfalten ist schematisch. Es scheint nicht denkbar, daß diese plumpen Figuren zur selben Zeit entstan-
den sind, als Soldani die grazilen, höfisch eleganten Typen der Jahreszeitenfolge modelliert hat. Selbst die für den
Fürsten von Liechtenstein geschaffenen Reliefs verraten ein anderes Ideal und eine größere Sicherheit der Hand. Was
das Aufgreifen des Vorbildes der Renaissance nahelegt, lehrt auch die Ausführung: Diese Güsse gehen wohl auf Mo-
delle zurück, die der junge Soldani schon in Rom anfertigen mußte. Die Fresken der Loggien, die »Bibel Raffaels«,
.Do<6. haben viele Generationen junger Künstler als Muster gedient. Daß auch die Schüler der großherzoglichen Akademie
DcL Raffael kopiert haben, wissen wir aus der Vita des Foggini und aus einem Brief von Cateni.
»1*713« ist die späteste Jahreszahl, die sich auf Bronzereliefs des Soldani bisher nachweisen läßt. Auch nach diesem
Zeitpunkt hat der Künstler nicht nur Repliken früherer Güsse hergestellt, vielmehr neue Kompositionen modelliert.
Das Relief für den Großmeister Manoel de Vilhena von lyzc? darf als Beweis angeführt werden. In die späte Periode
möchte ich zwei Arbeiten setzen, deren Herkunft aus dem Besitz der Medici in dem einen Fall gesichert, in dem
^ anderen sehr wahrscheinlich ist. Ein im Bargello bewahrtes Relief zählte - wie die behandelten Gegenstücke - bereits
im 18. Jahrhundert zum Bestand der »Real Galleria^«. Es stellt den »Transito di S. Giuseppe« dar. Das Gemach, in
dem sich der Vorgang vollzieht, wirkt nicht räumlich, sondern als plane Folie. Weder der Winkel der Ecke noch die
offenstehende Tür sind mehr als Lineamente der Fläche. Davor ist die Figurengruppe auf einem vorkragenden
Stufenpodest wie auf einer Konsole aufgebaut. Auch sie ist parallel zur Bildebene angeordnet, der Körper des Ster-
benden auf der verkürzten Bettstatt fast gewaltsam in die Fläche zurückgebogen. Christus, dessen Kopf genau den
Mittelpunkt des Bildfeldes einnimmt, Maria und der vorderste der beiden Engel zeigen das Profil. Doch sind alle
Gestalten beinahe vollrund modelliert. Auch der Einbruch der himmlischen Boten inmitten der Wolkenglotie ist
stärker erhaben gearbeitet als etwa jener des Franz Xaver-Reliefs, mit dem er sich vergleichen läßt. Diese Dreidi-
mensionalität wird um so spürbarer, als sie sich von dem Rachen Grund abhebt. Wie anders hat Soldani das Verhält-
nis von Figur und Raum etwa im »Tod des sei. Ambrogio Sansedoni« aufgefaßt! Eher als mit diesem Relief seiner
ersten Reifezeit sind Gemeinsamkeiten mit der Schülerarbeit aus Rom - dem »Tod des hl. Benedikt« - wahrzunehmen,
denn hier wie dort sind vollplastische Figuren dem Grund mehr aufgesetzt als verbunden. Doch rechtfertigt diese
Beziehung nicht die Frühdatierung; wir haben bei der einleitenden Betrachtung des Vilhena-Reliefs gesehen, daß
sich Soldani im Alter gewissen Formprinzipien der Jugend näherte, die während der mittleren Periode seines Schaf-
fens zurückgedrängt waren. Am 18. Dezember iyip hatte Cosimo den hl. Joseph zum »Conprotettore« von Florenz
proklamieren lassen. Vielleicht steht Soldanis Arbeit im Zusammenhang mit diesem Ereignis. Läge doch die Ver-
mutung nahe, der Großherzog habe sich ein Bildwerk des neuen Stadtpatrons für seine tägliche Devotion gewünscht.
Das Stück wäre dann in die frühen zwanziger Jahre zu setzen. Daß die Maria der Allegorie der »Ewigkeit« auf dem
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