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https://doi.org/10.11588/diglit.34853#0141
Relief von 172p und mehr noch der allegorischen Gestalt auf dem Revers der Vilhena-Medaille dieses Jahres ähnelt,
mag als zusätzliches Argument für eine späte Datierung gelten. Wir wissen, wie wenig von einer »Entwicklung«
des Künstlers gerade in der Altersperiode gesprochen werden kann.
Auch den Zeitraum der Entstehung eines weiteren Reliefs kann man nur behutsam abzustecken versuchen. Aus dem
Nachlaß der Kurfürstin Anna Maria Luisa gelangte dieses Werk als Legat an den Kardinal Neri Corsini d. J. und wird
heute im Palazzo Corsini zu Florenz bewahrt. Es zeigt die Golgatha-Vision der hl. Caterina de' Ricci im Garten von
S. Vincenzo zu Prato ^4. Der flüchtige Betrachter wird es mit dem Paar im Bargello zusammenstellen. Durch die
erhaltenen originalen Rahmen sind alle drei Bronzen vor ähnlichen ausgezeichnet, thematisch sind enge Beziehun-
gen gegeben, die Formate stimmen überein. Freilich ist der Rahmen des Werkes aus dem Besitz der Anna Maria
Luisa noch prunkvoller als der jener Gegenstücke. Er besteht aus dunkelgrünem, weißgeädertem Marmor
(sogenanntem »Verde di Polcevera«) und vergoldetem Bronzeband. Die obere Leiste ist mit einer Rollwerk-
und Muscheldekoration geschmückt, in deren Mitte ein zierlicher Putto sitzt. An der unteren Leiste ist eine Kartusche
mit dem Allianzwappen der Häuser Pfalz-Neuburg und Medici angebracht. Auch diese Details sind aus vergoldeter
Bronze. So entsteht wiederum der sonore Farhklang, der für den schweren Prunkstil des florcntinischen Spätbarock
charakteristisch ist: dunkles Grün, mattes tiefes Goldbraun, strahlendes helles Gold; es sind dieselben Farben, die
der Cassa des S. Ranieri ihre feierliche Wirkung verleihen. Mit dem Wappen ist zugleich ein Terminus post für die
Entstehung des Werkes gegeben: Johann Wilhelm führte den Reichsapfel im Herzschild erst seit der Übertragung des
Erztruchsessenamtes im Jahre 1708. Die Annahme, der Kurfürst habe das Relief von seinem Schwiegervater zum
Geschenk erhalten, dieses müsse also vor seinem Tode im Jahre 1716 entstanden sein, läßt sich jedoch nicht aufrecht-
erhalten, denn die Witwe führte das kurfürstliche Wappen weiter ^5. Wir bleiben auf stilistische Kriterien angewiesen.
Und so gesehen muß diese Arbeit doch von den Gegenstücken im Bargello abgerückt werden. Der Drang, die Ge-
stalt als vollrunde Figur vom Grunde zu lösen, hat sich hier geradezu gewaltsam geäußert. In einer für Soldani selten
kühnen Art ist das Zurückprallen vor der Vision zum Ausdruck gebracht worden: Die Heilige durchstößt die »vor-
dere Fläche« des Bildes (Hildebrand), gleichsam um das Erschrecken sinnfällig zu machen. Ob dieses Relief zu jenen
»bassirilievi di Bronzo« gehört, die von der »Serenissima Elettrice« im Jahre i72ß bei »diversi professori« in Auftrag
gegeben wurden? Innerhalb des Spätwerkes unseres Meisters würde es sich an dieser Stelle ohne Bedenken einordnen.
Die erhaltenen Bronzen stehen stellvertretend für zahlreiche andere. Soldani muß sehr viel mehr Bronzereliefs ge-
schaffen haben, als sich heute noch nachweisen lassen. Schon in seinem Lehensbericht von 1718 erwähnt er mehrere
Arbeiten in Spanien oder für den Conte Biringucci aus Siena, von denen sich bisher keine Spuren finden ließen. Daß
es sich dabei nicht um eine industriell betriebene Produktion von Repliken weniger Modelle handeln kann, lehrt der
umfangreiche Nachlaß des Künstlers. Das Verzeichnis der Gießformen von 1744 und vor allem das Inventar in
Doccia zählen viele Darstellungen auf, von denen wir wenigstens mittels der erhaltenen Wachsahformungen oder
Nachbildungen in Porzellan eine Vorstellung gewinnen können. Ich beschränke mich auf ein Beispiel und wähle
dazu eine Szene aus einer Gruppe von vier Reliefs aus. In dem unsystematisch aufgestellten Inventar fallen diese vier
als thematisch zusammengehörig auf:
»Cristo nelPOrto«,
»La Flagellazione alla Colonna«,
»La Coronazione di Spine«,
»Gesü, che porta la Croce a monte Calvario«.
Da auch die Formate der Wachsausformungen übereinstimmen, dürfen wir an Teile einer Passionsfolge denken, zu
der vielleicht als Mittelstück eine etwa gleich hohe, aber breitere Kreuzigungsszene gehörte, deren Wachsabguß eben-
falls erhalten ist. Soldani hat in seiner Heimatstadt für die Kirche der Bruderschaft zum Heiligen Kreuz die Geschichte
des Leidens Christi in zehn ovalen Stuckreliefs und einem größeren Bild »tinto a bronzo« modelliert, die schon zu
Zeiten Contis dem Untergang geweiht waren. Die vier Wachsausformungen könnten dazu beitragen, die Bronze-
güsse zu identifizieren, sollten diese irgendwo ein verborgenes Dasein führen. Hat uns die Kenntnis dieser Komposi-
tion doch bereits die Bestimmung einer bisher anonymen Terracotta als Entwurf für die Gethsemane-Szene erlaubt:
.DaA. ^7.2
Z)aL 7 ,rr
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mag als zusätzliches Argument für eine späte Datierung gelten. Wir wissen, wie wenig von einer »Entwicklung«
des Künstlers gerade in der Altersperiode gesprochen werden kann.
Auch den Zeitraum der Entstehung eines weiteren Reliefs kann man nur behutsam abzustecken versuchen. Aus dem
Nachlaß der Kurfürstin Anna Maria Luisa gelangte dieses Werk als Legat an den Kardinal Neri Corsini d. J. und wird
heute im Palazzo Corsini zu Florenz bewahrt. Es zeigt die Golgatha-Vision der hl. Caterina de' Ricci im Garten von
S. Vincenzo zu Prato ^4. Der flüchtige Betrachter wird es mit dem Paar im Bargello zusammenstellen. Durch die
erhaltenen originalen Rahmen sind alle drei Bronzen vor ähnlichen ausgezeichnet, thematisch sind enge Beziehun-
gen gegeben, die Formate stimmen überein. Freilich ist der Rahmen des Werkes aus dem Besitz der Anna Maria
Luisa noch prunkvoller als der jener Gegenstücke. Er besteht aus dunkelgrünem, weißgeädertem Marmor
(sogenanntem »Verde di Polcevera«) und vergoldetem Bronzeband. Die obere Leiste ist mit einer Rollwerk-
und Muscheldekoration geschmückt, in deren Mitte ein zierlicher Putto sitzt. An der unteren Leiste ist eine Kartusche
mit dem Allianzwappen der Häuser Pfalz-Neuburg und Medici angebracht. Auch diese Details sind aus vergoldeter
Bronze. So entsteht wiederum der sonore Farhklang, der für den schweren Prunkstil des florcntinischen Spätbarock
charakteristisch ist: dunkles Grün, mattes tiefes Goldbraun, strahlendes helles Gold; es sind dieselben Farben, die
der Cassa des S. Ranieri ihre feierliche Wirkung verleihen. Mit dem Wappen ist zugleich ein Terminus post für die
Entstehung des Werkes gegeben: Johann Wilhelm führte den Reichsapfel im Herzschild erst seit der Übertragung des
Erztruchsessenamtes im Jahre 1708. Die Annahme, der Kurfürst habe das Relief von seinem Schwiegervater zum
Geschenk erhalten, dieses müsse also vor seinem Tode im Jahre 1716 entstanden sein, läßt sich jedoch nicht aufrecht-
erhalten, denn die Witwe führte das kurfürstliche Wappen weiter ^5. Wir bleiben auf stilistische Kriterien angewiesen.
Und so gesehen muß diese Arbeit doch von den Gegenstücken im Bargello abgerückt werden. Der Drang, die Ge-
stalt als vollrunde Figur vom Grunde zu lösen, hat sich hier geradezu gewaltsam geäußert. In einer für Soldani selten
kühnen Art ist das Zurückprallen vor der Vision zum Ausdruck gebracht worden: Die Heilige durchstößt die »vor-
dere Fläche« des Bildes (Hildebrand), gleichsam um das Erschrecken sinnfällig zu machen. Ob dieses Relief zu jenen
»bassirilievi di Bronzo« gehört, die von der »Serenissima Elettrice« im Jahre i72ß bei »diversi professori« in Auftrag
gegeben wurden? Innerhalb des Spätwerkes unseres Meisters würde es sich an dieser Stelle ohne Bedenken einordnen.
Die erhaltenen Bronzen stehen stellvertretend für zahlreiche andere. Soldani muß sehr viel mehr Bronzereliefs ge-
schaffen haben, als sich heute noch nachweisen lassen. Schon in seinem Lehensbericht von 1718 erwähnt er mehrere
Arbeiten in Spanien oder für den Conte Biringucci aus Siena, von denen sich bisher keine Spuren finden ließen. Daß
es sich dabei nicht um eine industriell betriebene Produktion von Repliken weniger Modelle handeln kann, lehrt der
umfangreiche Nachlaß des Künstlers. Das Verzeichnis der Gießformen von 1744 und vor allem das Inventar in
Doccia zählen viele Darstellungen auf, von denen wir wenigstens mittels der erhaltenen Wachsahformungen oder
Nachbildungen in Porzellan eine Vorstellung gewinnen können. Ich beschränke mich auf ein Beispiel und wähle
dazu eine Szene aus einer Gruppe von vier Reliefs aus. In dem unsystematisch aufgestellten Inventar fallen diese vier
als thematisch zusammengehörig auf:
»Cristo nelPOrto«,
»La Flagellazione alla Colonna«,
»La Coronazione di Spine«,
»Gesü, che porta la Croce a monte Calvario«.
Da auch die Formate der Wachsausformungen übereinstimmen, dürfen wir an Teile einer Passionsfolge denken, zu
der vielleicht als Mittelstück eine etwa gleich hohe, aber breitere Kreuzigungsszene gehörte, deren Wachsabguß eben-
falls erhalten ist. Soldani hat in seiner Heimatstadt für die Kirche der Bruderschaft zum Heiligen Kreuz die Geschichte
des Leidens Christi in zehn ovalen Stuckreliefs und einem größeren Bild »tinto a bronzo« modelliert, die schon zu
Zeiten Contis dem Untergang geweiht waren. Die vier Wachsausformungen könnten dazu beitragen, die Bronze-
güsse zu identifizieren, sollten diese irgendwo ein verborgenes Dasein führen. Hat uns die Kenntnis dieser Komposi-
tion doch bereits die Bestimmung einer bisher anonymen Terracotta als Entwurf für die Gethsemane-Szene erlaubt:
.DaA. ^7.2
Z)aL 7 ,rr
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