DOI issue:
Abhandlungen
DOI article:Dollmayr, Hermann: Hieronymus Bosch: und die Darstellung der vier letzten Dinge in der niederländischen Malerei des XV. und XIV. Jahrhunderts
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.5780#0334
292
Hermann Dollmayr.
niss alle Studien nach der Natur ersetzten. Und was für reizende Details enthält die grosse Landschaft!
Die einsame Denksäule, der Krug auf dem Mittelbilde, der Fluss mit der Brücke und den jagenden
Reitern, der Hafen mit dem darauf zuführenden Hohlwege, worin die Wanderer von Wölfen und
Bären überfallen werden und an dessen Rande unheimlich ein zerfallener Rabenstein liegt: sie sind mit
aller Liebe aus der Natur herausgeholt und mit aller Liebe wirkungsvoll ins Bild gestellt. Ich urtheile
freilich, was die Werke des Bosch in Spanien anbelangt, nur nach Photographien. Diese aber, die mir
durch die gütige Vermittlung Seiner Excellenz des Herrn Oberstkämmerers Hugo Grafen zu Abensperg
und Traun und des spanischen Botschafters Victor Grafen Dubsky mit gnädiger Bewilligung Ihrer
Majestät der Königin in bedeutender Grösse angefertigt wurden, setzen mich vollauf in den Stand,
über die Bilder auch ferne vom Originale zu urtheilen.
Nicht so schön in der Composition aber nicht minder werthvoll im Einzelnen ist dann die Kreuz-
schleppung und die Dornenkrönung im Escorial,1 vor denen eben Justi fand, »dass Bosch der Träumer
ein Maler ist, und zwar sehr ein Maler. Wer mit den niederländischen Meistern jener Zeit vertraut ist,
wird beim Anblick dieser Bilder den Eindruck einer Entdeckung haben, einer neuen unbekannten
Grösse«. Nach ihm habe ich darüber nichts weiter zu sagen; aber wiederholen möchte ich, was er von
der Lebendigkeit ihrer Figuren schreibt. »Vertieft man sich in diese unverkennbar dem Leben ent-
nommenen Bildnissköpfe, so will es uns dünken, als riefe der Maler seinen Mitbürgern zu: du gehörst
hierhin, du dorthin; als meine er, überall solche herauszufinden, die sich unter Umständen mit Ueber-
zeugung zu einer solchen That entschliessen würden.« »Alle Köpfe tragen die Beglaubigung ihrer
Lebendigkeit in jeder Linie an sich; sie sind von fast grauenhafter Wahrheit.« Am meisten die auf der
Dornenkrönung, wo die Leute wie eine Porträtgruppe wirken und wo der Künstler offenbar bemüht
war, Charaktere zu schildern.
Ferner stellt sich unseren Bildern die Versuchung des heil. Antonius im königlichen Schloss
Ayuda zu Lissabon an die Seite, deren Composition durch einige mehr oder minder gute und getreue
Copien ziemlich allgemein bekannt ist (siehe Fig. 3 und 4). Die brennende Stadt mit dem taghell er-
leuchteten Walde und dem Seeufer des linken Flügels scheinen auch zu ihren feinsten Theilen zu ge-
hören. Die Spukgeschichte selbst mit ihren phantastischen Figuren entzieht sich der Beschreibung.
Keineswegs aber bin ich Justis Meinung bei dem Triptychon im Museum zu Valencia, das auf
seinem Mittelbilde die Dornenkrönung des Escorial wiederholt, auf dem linken Flügel die Gefangen-
nehmung und auf dem rechten die Geisselung Christi darstellt. Ich kann es nicht als Arbeit unseres
Künstlers ansehen, obwohl die Haupttafel mit seiner scheinbar unverdächtigen Signatur versehen ist.
Es hat nicht seine eigenthümliche Technik, es ist platter gemalt und auch die einzelnen Formen unter-
scheiden sich auffällig von den seinen. Hauptsächlich wollen mir die Flügel für ihn nicht gut genug
vorkommen. Die Gesichter sind darauf geradezu widerlich verzerrt.
Da finde ich denn, dass auf dem Messer, mit dem Petrus dem Malchus das Ohr abhaut, auf dem
linken Flügel (siehe Fig. 5), dasselbe Monogramm geschrieben ist, das wir auf dem Jüngsten Gerichte
der Wiener Akademie — ebenfalls auf einem Messer — lesen (Taf. XXXVIII und Fig. 6 und 7), das
man immer für ein gestürztes B, den Anfangsbuchstaben von Bosch genommen hat, bis es G. Glück
richtig als ein OJ erkannte und auf Jan Mandyn bezog.2 Die Unterschrift Hieronymus Bosch auf dem
Mittelbilde spräche an und für sich nicht gegen meine Annahme einer Copie. Sie findet sich auf der
schlechten Copie der Lissaboner Versuchung in der Galerie zu Antwerpen ebenso gut wie auf der
tüchtigen in Bonn und der mittelmässigen in Brüssel.3 Vielleicht bezweckte der Copist damit nichts
Anderes, denn das Mittelbild ausdrücklich als das künstlerische Eigenthum des Bosch, die mit dem M
1 Eine veränderte Copie darnach, sehr schwach, bei Herrn Gildemeister in Amsterdam, abgebildet in den photo-
graphischen Publicationen der kunsthistorischen Gesellschaft, I. Lieferung, Nr. 14.
2 v. Lützow'sche Zeitschrift für bildende Kunst 1895, Kunstchronik, p. 196 ff.
3 Ausser diesen dreien existirt noch eine im Escorial, Nr. 375. Die Composition des Mittelbildes wiederholen zwei
Bildchen der Wiener Galerie, Nr. 655 und G57, die man dort dem Bles zuschreibt. Die Flügel einer alten Copie bewahrt
der Prado, Nr. 1177 und 1178.
Hermann Dollmayr.
niss alle Studien nach der Natur ersetzten. Und was für reizende Details enthält die grosse Landschaft!
Die einsame Denksäule, der Krug auf dem Mittelbilde, der Fluss mit der Brücke und den jagenden
Reitern, der Hafen mit dem darauf zuführenden Hohlwege, worin die Wanderer von Wölfen und
Bären überfallen werden und an dessen Rande unheimlich ein zerfallener Rabenstein liegt: sie sind mit
aller Liebe aus der Natur herausgeholt und mit aller Liebe wirkungsvoll ins Bild gestellt. Ich urtheile
freilich, was die Werke des Bosch in Spanien anbelangt, nur nach Photographien. Diese aber, die mir
durch die gütige Vermittlung Seiner Excellenz des Herrn Oberstkämmerers Hugo Grafen zu Abensperg
und Traun und des spanischen Botschafters Victor Grafen Dubsky mit gnädiger Bewilligung Ihrer
Majestät der Königin in bedeutender Grösse angefertigt wurden, setzen mich vollauf in den Stand,
über die Bilder auch ferne vom Originale zu urtheilen.
Nicht so schön in der Composition aber nicht minder werthvoll im Einzelnen ist dann die Kreuz-
schleppung und die Dornenkrönung im Escorial,1 vor denen eben Justi fand, »dass Bosch der Träumer
ein Maler ist, und zwar sehr ein Maler. Wer mit den niederländischen Meistern jener Zeit vertraut ist,
wird beim Anblick dieser Bilder den Eindruck einer Entdeckung haben, einer neuen unbekannten
Grösse«. Nach ihm habe ich darüber nichts weiter zu sagen; aber wiederholen möchte ich, was er von
der Lebendigkeit ihrer Figuren schreibt. »Vertieft man sich in diese unverkennbar dem Leben ent-
nommenen Bildnissköpfe, so will es uns dünken, als riefe der Maler seinen Mitbürgern zu: du gehörst
hierhin, du dorthin; als meine er, überall solche herauszufinden, die sich unter Umständen mit Ueber-
zeugung zu einer solchen That entschliessen würden.« »Alle Köpfe tragen die Beglaubigung ihrer
Lebendigkeit in jeder Linie an sich; sie sind von fast grauenhafter Wahrheit.« Am meisten die auf der
Dornenkrönung, wo die Leute wie eine Porträtgruppe wirken und wo der Künstler offenbar bemüht
war, Charaktere zu schildern.
Ferner stellt sich unseren Bildern die Versuchung des heil. Antonius im königlichen Schloss
Ayuda zu Lissabon an die Seite, deren Composition durch einige mehr oder minder gute und getreue
Copien ziemlich allgemein bekannt ist (siehe Fig. 3 und 4). Die brennende Stadt mit dem taghell er-
leuchteten Walde und dem Seeufer des linken Flügels scheinen auch zu ihren feinsten Theilen zu ge-
hören. Die Spukgeschichte selbst mit ihren phantastischen Figuren entzieht sich der Beschreibung.
Keineswegs aber bin ich Justis Meinung bei dem Triptychon im Museum zu Valencia, das auf
seinem Mittelbilde die Dornenkrönung des Escorial wiederholt, auf dem linken Flügel die Gefangen-
nehmung und auf dem rechten die Geisselung Christi darstellt. Ich kann es nicht als Arbeit unseres
Künstlers ansehen, obwohl die Haupttafel mit seiner scheinbar unverdächtigen Signatur versehen ist.
Es hat nicht seine eigenthümliche Technik, es ist platter gemalt und auch die einzelnen Formen unter-
scheiden sich auffällig von den seinen. Hauptsächlich wollen mir die Flügel für ihn nicht gut genug
vorkommen. Die Gesichter sind darauf geradezu widerlich verzerrt.
Da finde ich denn, dass auf dem Messer, mit dem Petrus dem Malchus das Ohr abhaut, auf dem
linken Flügel (siehe Fig. 5), dasselbe Monogramm geschrieben ist, das wir auf dem Jüngsten Gerichte
der Wiener Akademie — ebenfalls auf einem Messer — lesen (Taf. XXXVIII und Fig. 6 und 7), das
man immer für ein gestürztes B, den Anfangsbuchstaben von Bosch genommen hat, bis es G. Glück
richtig als ein OJ erkannte und auf Jan Mandyn bezog.2 Die Unterschrift Hieronymus Bosch auf dem
Mittelbilde spräche an und für sich nicht gegen meine Annahme einer Copie. Sie findet sich auf der
schlechten Copie der Lissaboner Versuchung in der Galerie zu Antwerpen ebenso gut wie auf der
tüchtigen in Bonn und der mittelmässigen in Brüssel.3 Vielleicht bezweckte der Copist damit nichts
Anderes, denn das Mittelbild ausdrücklich als das künstlerische Eigenthum des Bosch, die mit dem M
1 Eine veränderte Copie darnach, sehr schwach, bei Herrn Gildemeister in Amsterdam, abgebildet in den photo-
graphischen Publicationen der kunsthistorischen Gesellschaft, I. Lieferung, Nr. 14.
2 v. Lützow'sche Zeitschrift für bildende Kunst 1895, Kunstchronik, p. 196 ff.
3 Ausser diesen dreien existirt noch eine im Escorial, Nr. 375. Die Composition des Mittelbildes wiederholen zwei
Bildchen der Wiener Galerie, Nr. 655 und G57, die man dort dem Bles zuschreibt. Die Flügel einer alten Copie bewahrt
der Prado, Nr. 1177 und 1178.