DOI Artikel:
Stano, Bernadeta: "Odzieranie świata z łatwych uroków": o malarstwie artystów Grupy Nowohuckiej
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.17164#0072
tury. Miejsca wcześniej żłobione, a czasem zupełnie nietknięte, nadpalał
i oczyszczał ze zwęglonego drewna. Potem odkrył, że i te odpadki można
wykorzystać do złagodzenia w pewnych partiach ostrości nacięć. Utrwalał
więc je w miejscach, gdzie zalegały, poprzez nasączanie woskiem. W ten
sposób popiół uzyskiwał spójną konsystencję, a krucha płyta stawała się od-
porniejsza na zniszczenie. Czasem powierzchnie te artysta dodatkowo
wygładzał i szlifował. Sprawiały wtedy wrażenie zawerniksowanych. Po-
wstałe w ten sposób prace różniły się między sobą głębokością reliefu
i kształtem żłobionych plam, czasem bardziej owalnych, czasem postrzę-
pionych oraz stopniem ich zmiękczenia we wnętrzach. Kilka reliefów,
w odróżnieniu od tych zachowanych w naturalnym kolorze drewna, pokry-
wa cienka warstwa białej farby.
Wszystkie prace mają kształt stojącego prostokąta o wymiarach ok.
55 x 85 cm. Wroński dużą wagę przywiązywał do tego formatu i kształtu.
Wspomina, że podczas dyskusji, która odbyła się po II Wystawie Grupowej,
nazwał swoje obrazy „ekranami", które wyzwalają reakcje psychiki nań
skierowanej62. Wroński zawsze potępiał „bałwochwalstwo materii" i chciał
widzieć w niej tylko tworzywo, które się formuje, ale nie przeczył, że ona
sama podpowiada mu rozwiązania, że wyzwala w nim ów „precyzyjny gest",
który zdolny był zastąpić „cały ten balet ilustrujący"63, niejako współtwo-
rzy jego reliefy. Opisany proces twórczy i jego skutki świadczą, że odpowie-
dzi artysty nie miały wyłącznie psychicznej natury.
Wroński podkreśla, że w doborze wszelkich środków formalnych towa-
rzyszyła mu jedna podstawowa zasada, którą przyswoił sobie już podczas
studiów, postrzegania obrazu jako swoistej całości64. Dlatego między inny-
mi tak rzadko wprowadzał jakieś inne materie poza drewnem i płótnem.
Powstająca w ten sposób struktura - różna od prostego układu elementów
- nie stanowiła nigdy martwego systemu. Ważną funkcję pełniły w niej owe
woskowe przejścia między płaszczyznami, skumulowane skrawki w zagłę-
bieniach i wygładzone krawędzie płyt. Reliefy Wrońskiego dobrze wpisują
się w przywołaną przez Aleksandra Wojciechowskiego do analizy prac rzeź-
biarskich Oskara Hansena „zasadę kompozycji strukturalnej", w której do-
minuje „biologiczność, możliwość rozrastania się (...), zacierają się różnice
62 To tylko jeden z problemów tej dyskusji, którą bardzo trudno dziś odtworzyć. Miała ona
miejsce w SHS 16 III 1960 roku, patrz: M. Gutowski, Dyskusja w SHS, „Dziennik Polski"
20-21 III 1960, nr 65, s. 5; na podstawie rozmowy z artystą w listopadzie 1996.
63 Tamże, s. 5.
64 Więcej informacji na temat poglądów Jerzego Wrońskiego można odnaleźć, w: B. Stano,
Nie bałwochwalstwo materii, w: Jerzy Wroński. Kopciogramy (kat.), Galeria Starmach
Kraków, październik-listopad 1998, s. 9-11.
68
i oczyszczał ze zwęglonego drewna. Potem odkrył, że i te odpadki można
wykorzystać do złagodzenia w pewnych partiach ostrości nacięć. Utrwalał
więc je w miejscach, gdzie zalegały, poprzez nasączanie woskiem. W ten
sposób popiół uzyskiwał spójną konsystencję, a krucha płyta stawała się od-
porniejsza na zniszczenie. Czasem powierzchnie te artysta dodatkowo
wygładzał i szlifował. Sprawiały wtedy wrażenie zawerniksowanych. Po-
wstałe w ten sposób prace różniły się między sobą głębokością reliefu
i kształtem żłobionych plam, czasem bardziej owalnych, czasem postrzę-
pionych oraz stopniem ich zmiękczenia we wnętrzach. Kilka reliefów,
w odróżnieniu od tych zachowanych w naturalnym kolorze drewna, pokry-
wa cienka warstwa białej farby.
Wszystkie prace mają kształt stojącego prostokąta o wymiarach ok.
55 x 85 cm. Wroński dużą wagę przywiązywał do tego formatu i kształtu.
Wspomina, że podczas dyskusji, która odbyła się po II Wystawie Grupowej,
nazwał swoje obrazy „ekranami", które wyzwalają reakcje psychiki nań
skierowanej62. Wroński zawsze potępiał „bałwochwalstwo materii" i chciał
widzieć w niej tylko tworzywo, które się formuje, ale nie przeczył, że ona
sama podpowiada mu rozwiązania, że wyzwala w nim ów „precyzyjny gest",
który zdolny był zastąpić „cały ten balet ilustrujący"63, niejako współtwo-
rzy jego reliefy. Opisany proces twórczy i jego skutki świadczą, że odpowie-
dzi artysty nie miały wyłącznie psychicznej natury.
Wroński podkreśla, że w doborze wszelkich środków formalnych towa-
rzyszyła mu jedna podstawowa zasada, którą przyswoił sobie już podczas
studiów, postrzegania obrazu jako swoistej całości64. Dlatego między inny-
mi tak rzadko wprowadzał jakieś inne materie poza drewnem i płótnem.
Powstająca w ten sposób struktura - różna od prostego układu elementów
- nie stanowiła nigdy martwego systemu. Ważną funkcję pełniły w niej owe
woskowe przejścia między płaszczyznami, skumulowane skrawki w zagłę-
bieniach i wygładzone krawędzie płyt. Reliefy Wrońskiego dobrze wpisują
się w przywołaną przez Aleksandra Wojciechowskiego do analizy prac rzeź-
biarskich Oskara Hansena „zasadę kompozycji strukturalnej", w której do-
minuje „biologiczność, możliwość rozrastania się (...), zacierają się różnice
62 To tylko jeden z problemów tej dyskusji, którą bardzo trudno dziś odtworzyć. Miała ona
miejsce w SHS 16 III 1960 roku, patrz: M. Gutowski, Dyskusja w SHS, „Dziennik Polski"
20-21 III 1960, nr 65, s. 5; na podstawie rozmowy z artystą w listopadzie 1996.
63 Tamże, s. 5.
64 Więcej informacji na temat poglądów Jerzego Wrońskiego można odnaleźć, w: B. Stano,
Nie bałwochwalstwo materii, w: Jerzy Wroński. Kopciogramy (kat.), Galeria Starmach
Kraków, październik-listopad 1998, s. 9-11.
68