DOI Artikel:
Suchan, Jarosław; Kantor, Tadeusz [Ill.]: Kantor z obrazami: Przytoczenia w twórczości malarskiej Tadeusza Kantora
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.17164#0082
a także w sposobach, jakimi się przy ich przywłaszczaniu posługiwano. W
przypadku Kantora uwidacznia się to zwłaszcza w znanej serii muzealnych
ambalaży.
Nim jednak do nich przejdziemy, pozostańmy przez chwilę przy Du-
champie, by zastanowić się nad brzemiennym w skutkach, także dla Kan-
tora, żartem polegającym na dorysowaniu zreprodukowanej Monie Lizie
wąsów i zatytułowaniu całości -L.H. O.O.Q (litery te, czytane zgodnie z wy-
mową francuską, brzmią podobnie jak zdanie: Elle a chaud au cul, czyli Jej
gorąco w tylek). Ten sztubacki z pozoru gest doprowadził bowiem do istot-
nego przewartościowania w sposobach korzystania z artystycznego dzie-
dzictwa. W sztuce tradycyjnej, jak wiadomo, do istniejących obrazów czy
rzeźb sięgano z reguły jako do rezerwuaru atrakcyjnych rozwiązań formal-
nych czy nośnych ikonograficznie schematów. Fakt, iż dane rozwiązanie
lub schemat pochodziło z takiego a nie innego pierwowzoru, na ogół nie
miał większego znaczenia. (Stąd też, na przykład, rozpoznanie, że Turner
posłużył się w swym Złożeniu do grobu kompozycją zaczerpniętą z obrazu
Tycjana, w żaden istotny sposób nie wzbogaca lektury tego dzieła, wska-
zując co najwyżej artystyczne preferencje jego autora.) Zupełnie inaczej
rzecz ma się jednak w przypadku przytoczeń dwudziestowiecznych. Od cza-
sów Duchampa, jak zauważa Thomas McEvilley, przytaczanie nabiera cech
semiotycznego przeniesienia6, a to oznacza, iż relacja między oryginałem a
odwołującym się doń dziełem staje się generatorem zasadniczych sensów
tego ostatniego. Nową strategię przytaczania charakteryzuje silne ekspo-
nowanie obcości przytaczanych wzorów, zachowywanie względnej autono-
mii włączanych w dzieło elementów oraz zestawianie ich na zasadzie kon-
trastu. Jako rezultat tych zabiegów pojawia się nowa formuła dzieła nie
jako znaczeniowej pełni, ale jako struktury otwartej, której sens aktualizu-
je się w każdej lekturze na nowo. Zapowiedź tej formuły pojawia się już w
papier colle kubistów, swój właściwy kształt przybiera jednak dopiero w da-
daistyczno-surrealistycznym kolażu/montażu, a w latach późniejszych - w
realizacjach assemblage'owych. Jej rozwinięciem są również, bliskie as-
semblage'owi, wspomniane ambalaże muzealne Kantora.
Idea ambalaży zafascynowała Kantora z początkiem lat sześćdzie-
siątych, co wiązało się z jego ponownym zainteresowaniem kwestią przed-
miotowości. Jak sam po latach wspominał: „Moje «Ambalaże» były próbą
«dotknięcia» natury przedmiotu. Przez ukrycie go, przez opakowanie"7.
® T. McEvilley, Patrząc na przepływające obłoki, w: Estetyka w świecie. Wybór tekstów, z. 3,
red. M. Gołaszewska, Kraków 1991 (= Skrypty Uczelniane UJ, nr 648), s. 192.
7 T. Kantor, Lekcje mediolańskie, w: Tadeusz Kantor... (przyp. 5), s. 67.
78
przypadku Kantora uwidacznia się to zwłaszcza w znanej serii muzealnych
ambalaży.
Nim jednak do nich przejdziemy, pozostańmy przez chwilę przy Du-
champie, by zastanowić się nad brzemiennym w skutkach, także dla Kan-
tora, żartem polegającym na dorysowaniu zreprodukowanej Monie Lizie
wąsów i zatytułowaniu całości -L.H. O.O.Q (litery te, czytane zgodnie z wy-
mową francuską, brzmią podobnie jak zdanie: Elle a chaud au cul, czyli Jej
gorąco w tylek). Ten sztubacki z pozoru gest doprowadził bowiem do istot-
nego przewartościowania w sposobach korzystania z artystycznego dzie-
dzictwa. W sztuce tradycyjnej, jak wiadomo, do istniejących obrazów czy
rzeźb sięgano z reguły jako do rezerwuaru atrakcyjnych rozwiązań formal-
nych czy nośnych ikonograficznie schematów. Fakt, iż dane rozwiązanie
lub schemat pochodziło z takiego a nie innego pierwowzoru, na ogół nie
miał większego znaczenia. (Stąd też, na przykład, rozpoznanie, że Turner
posłużył się w swym Złożeniu do grobu kompozycją zaczerpniętą z obrazu
Tycjana, w żaden istotny sposób nie wzbogaca lektury tego dzieła, wska-
zując co najwyżej artystyczne preferencje jego autora.) Zupełnie inaczej
rzecz ma się jednak w przypadku przytoczeń dwudziestowiecznych. Od cza-
sów Duchampa, jak zauważa Thomas McEvilley, przytaczanie nabiera cech
semiotycznego przeniesienia6, a to oznacza, iż relacja między oryginałem a
odwołującym się doń dziełem staje się generatorem zasadniczych sensów
tego ostatniego. Nową strategię przytaczania charakteryzuje silne ekspo-
nowanie obcości przytaczanych wzorów, zachowywanie względnej autono-
mii włączanych w dzieło elementów oraz zestawianie ich na zasadzie kon-
trastu. Jako rezultat tych zabiegów pojawia się nowa formuła dzieła nie
jako znaczeniowej pełni, ale jako struktury otwartej, której sens aktualizu-
je się w każdej lekturze na nowo. Zapowiedź tej formuły pojawia się już w
papier colle kubistów, swój właściwy kształt przybiera jednak dopiero w da-
daistyczno-surrealistycznym kolażu/montażu, a w latach późniejszych - w
realizacjach assemblage'owych. Jej rozwinięciem są również, bliskie as-
semblage'owi, wspomniane ambalaże muzealne Kantora.
Idea ambalaży zafascynowała Kantora z początkiem lat sześćdzie-
siątych, co wiązało się z jego ponownym zainteresowaniem kwestią przed-
miotowości. Jak sam po latach wspominał: „Moje «Ambalaże» były próbą
«dotknięcia» natury przedmiotu. Przez ukrycie go, przez opakowanie"7.
® T. McEvilley, Patrząc na przepływające obłoki, w: Estetyka w świecie. Wybór tekstów, z. 3,
red. M. Gołaszewska, Kraków 1991 (= Skrypty Uczelniane UJ, nr 648), s. 192.
7 T. Kantor, Lekcje mediolańskie, w: Tadeusz Kantor... (przyp. 5), s. 67.
78