DOI Artikel:
Walczak, Marek: Czternastowieczne figurki jasełkowe w klasztorze Klarysek przy kościele Św. Andrzeja w Krakowie: uwagi o stylu, datowaniu, ikonografii i funkcji
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.17165#0040
Na odrębne omówienie zasługują dekoracje w formie metalowych apli-
kacji, które zdają się mieć duże znacznie dla prawidłowego odczytania
programu ideowego krakowskich rzeźb. Moim zdaniem nie ma powodu
wątpić w ich oryginalność, tak jak to czyniła Chadam-Bulanda48. Motyw
winnej latorośli ma oczywiście wymowę pasyjną. O wiele bardziej różno-
rodne skojarzenia niosą ze sobą pięciolistne rozetki umieszczone w dol-
nych częściach cokołów i na sukni Marii. Już Wilhelm Pinder wydając w r.
1922 pracę o średniowiecznej Piecie zwrócił uwagę na najwcześniejsze
rzeźbiarskie realizacje tego tematu dekorowane na cokołach dużymi
rozetami (szczególnie Pieta z Roettgen w Rhenisches Landesmuseum
w Bonn)49. Bez wahania uznał te aplikacje za symboliczne przedstawienia
rosae mysticae odnoszące się do hostii i do ran Chrystusa. Badania Wolf-
ganga Króniga ukazały, że zwyczaj dekorowania przedstawień Pieta roze-
tkami był powszechny i należy go wiązać z początkami modlitwy różańco-
wej50. Jego początków trzeba szukać w rzeźbie (szczególnie z kości słonio-
wej) nadmozańskiej i francuskiej XIII stulecia. Z czasem natomiast
motyw ów rozpowszechnił się i pojawiał w różnych działach sztuki51. We-
dle słów Jeffreya F. Hamburgera, w średniowiecznych przedstawieniach
róży „złączone zostały przeciwstawne sobie pojęcia, takie jak cierpienie
i miłość, ból i przyjemność, duchowość i seksualność"52. Siedząc artystycz-
ne przejawy późnośredniowiecznej duchowości w żeńskich klasztorach,
autor ten uznał róże za „doskonały przykład i instrument modlitwy, za-
równo obraz jak i środek, za którego pomocą czczone są obrazy"53. Pokazu-
je to doskonale tekst wizji, jakiej doznała w dzień Bożego Narodzenia
51 Przede wszystkim w metalowych aplikacjach trudno dostrzec cechy późnogotyckiej, „su-
chej" stylizacji. Realistycznie oddane, żyłkowane liście winnej latorośli podobne są raczej do
kamiennych liści pochodzących zapewne z dawnego portalu w kościele Franciszkanów w Kra-
kowie i datowanych na 1. tercję w. XIV; Katalog Zabytków Sztuki w Polsce, t. IV, cz. II, 1
(przyp. 14), s. 129, il. 483.
52 W. Pinder, Die Pieta, Leipzig 1922, s. 6 („Der Geist der Mystik erzeugt mit der Inbrust
der Vergegenwartigung zugleich die Lust am Symbol. Gerne gibt man dem Sockel die fiinf-
blattrige rosa mystica golden auf blauem Grunde, Symbol der Hostie wie die Blutstrauben
auf Brust und Handen").
53 W. Krónig, Rheinische Vesperbilder aus Leder und ihr Umkreis, „Wallraf-Richartz Jahr-
buch" 24, 1962 (szczeg. rozdział: Rosetten. Bedeutung und Verbreitung, s. 146-165); tenże,
Ein Vesperbild im Schnutgen-Museum zu Koln mit einem Exkurs iiber die Bedeutung der Ro-
setten, „Wallraf-Richartz Jahrbuch" 32, 1970; ostatnio: H. van Os, The Art of Deuotion in the
Late Middle Ages in Europę, 1300-1500, Amsterdam-London 1994, s. 104, il. 31.
54 Krónig 1962 (przyp. 53), s. 151, 164.
55 J. F. Hamburger, Nuns as Artists. The Visual Culture of a Medieval Conuent, Berkeley,
Los Angeles, London 1997, s. 66.
56 Tamże, s. 75.
36
kacji, które zdają się mieć duże znacznie dla prawidłowego odczytania
programu ideowego krakowskich rzeźb. Moim zdaniem nie ma powodu
wątpić w ich oryginalność, tak jak to czyniła Chadam-Bulanda48. Motyw
winnej latorośli ma oczywiście wymowę pasyjną. O wiele bardziej różno-
rodne skojarzenia niosą ze sobą pięciolistne rozetki umieszczone w dol-
nych częściach cokołów i na sukni Marii. Już Wilhelm Pinder wydając w r.
1922 pracę o średniowiecznej Piecie zwrócił uwagę na najwcześniejsze
rzeźbiarskie realizacje tego tematu dekorowane na cokołach dużymi
rozetami (szczególnie Pieta z Roettgen w Rhenisches Landesmuseum
w Bonn)49. Bez wahania uznał te aplikacje za symboliczne przedstawienia
rosae mysticae odnoszące się do hostii i do ran Chrystusa. Badania Wolf-
ganga Króniga ukazały, że zwyczaj dekorowania przedstawień Pieta roze-
tkami był powszechny i należy go wiązać z początkami modlitwy różańco-
wej50. Jego początków trzeba szukać w rzeźbie (szczególnie z kości słonio-
wej) nadmozańskiej i francuskiej XIII stulecia. Z czasem natomiast
motyw ów rozpowszechnił się i pojawiał w różnych działach sztuki51. We-
dle słów Jeffreya F. Hamburgera, w średniowiecznych przedstawieniach
róży „złączone zostały przeciwstawne sobie pojęcia, takie jak cierpienie
i miłość, ból i przyjemność, duchowość i seksualność"52. Siedząc artystycz-
ne przejawy późnośredniowiecznej duchowości w żeńskich klasztorach,
autor ten uznał róże za „doskonały przykład i instrument modlitwy, za-
równo obraz jak i środek, za którego pomocą czczone są obrazy"53. Pokazu-
je to doskonale tekst wizji, jakiej doznała w dzień Bożego Narodzenia
51 Przede wszystkim w metalowych aplikacjach trudno dostrzec cechy późnogotyckiej, „su-
chej" stylizacji. Realistycznie oddane, żyłkowane liście winnej latorośli podobne są raczej do
kamiennych liści pochodzących zapewne z dawnego portalu w kościele Franciszkanów w Kra-
kowie i datowanych na 1. tercję w. XIV; Katalog Zabytków Sztuki w Polsce, t. IV, cz. II, 1
(przyp. 14), s. 129, il. 483.
52 W. Pinder, Die Pieta, Leipzig 1922, s. 6 („Der Geist der Mystik erzeugt mit der Inbrust
der Vergegenwartigung zugleich die Lust am Symbol. Gerne gibt man dem Sockel die fiinf-
blattrige rosa mystica golden auf blauem Grunde, Symbol der Hostie wie die Blutstrauben
auf Brust und Handen").
53 W. Krónig, Rheinische Vesperbilder aus Leder und ihr Umkreis, „Wallraf-Richartz Jahr-
buch" 24, 1962 (szczeg. rozdział: Rosetten. Bedeutung und Verbreitung, s. 146-165); tenże,
Ein Vesperbild im Schnutgen-Museum zu Koln mit einem Exkurs iiber die Bedeutung der Ro-
setten, „Wallraf-Richartz Jahrbuch" 32, 1970; ostatnio: H. van Os, The Art of Deuotion in the
Late Middle Ages in Europę, 1300-1500, Amsterdam-London 1994, s. 104, il. 31.
54 Krónig 1962 (przyp. 53), s. 151, 164.
55 J. F. Hamburger, Nuns as Artists. The Visual Culture of a Medieval Conuent, Berkeley,
Los Angeles, London 1997, s. 66.
56 Tamże, s. 75.
36