Modus: Prace z historii sztuki (2.2001)

Nebbię z zespołem zostały wnet
przyćmione przez protobarokową ofertę
przybyszów z innych regionów Italii:
Federica Barocciego, Caravaggia oraz
Carraccich, którzy lepiej zaspokoili
oczekiwania rzymskich mecenasów
sztuki oraz postulaty krytyków
zarówno pod względem formy, jak
i retorycznych wartości przekazu treści.

W krótkim streszczeniu nie sposób
oddać bogactwa analiz poszczególnych
dzieł omówionych przez Hall, z reguły
zwięźle i trafnie oddających istotę
zagadnienia. Do największych zalet
recenzowanej książki należy
znakomite połącznie wnikliwych analiz
z klarownym ujęciem syntetycznym.
W odróżnieniu od autorów wielu
dawniejszych syntez poszczególnych
okresów stylistycznych, Hall nie
traktuje zagadnień formalnych
autonomicznie, ale przekonująco łączy
je z szerokim kontekstem kulturowym.
Nie ogranicza się przy tym do
cytowania, choćby najbardziej
kompetentnych, teoretyków, ale
traktuje ich wypowiedzi jako tylko
jedną przesłankę dla rekonstrukcji
oczekiwań zleceniodawców
i publiczności. Silną stroną książki jest
też dobrze dobrana, aktualna i bogata
bibliografia oraz przypisy ograniczone
do informacji najistotniejszych.
Lekturę ułatwiają prosty język
i wartka narracja, przyciągająca
uwagę czytelnika.

Spośród zagadnień, których
naświetlenie przez Hall może budzić
wątpliwości, wskażmy zbyt stanowcze
stwierdzenie, że począwszy od

pierwszych lat w. XVI technika
przygotowania kompozycji na
kartonach umożliwiła artystom
przekazywanie wykonawstwa
członkom warsztatu (np. s. 50).
Niedawne badania Carmen
Brambach wskazują jednak, że
z kartonów korzystano już
w warsztacie Sąuarciona, a ta
właśnie technika przenoszenia
rysunku była już bardzo popularna
w 2 połowie w. XV, m. in.
u Perugina6. Problem współpracy
warsztatowej wymaga zatem jeszcze
dalszych badań, a rozpowszechnienia
pewnych pomysłów artystycznych
w w. XVI nie da się łatwo sprowadzić
tylko do zagadnień technicznych.

Istotniejszym brakiem,
wywołującym wręcz zdziwienie przy
lekturze książki tak doświadczonej
znawczyni zagadnienia, jest (może
świadome) niedocenienie roli
środowiska artystycznego,
w szczególności toskańskiego,
przełomu w. XV i XVI przy powstaniu
pierwszych toskańskich dzieł
manierystycznych: w szczególności
można było odwołać się do
niepokojących kompozycji Filippina
Lippiego i Piera di Cosimo. Podobnie,
omawiając sceny dewocyjne
Sebastiana del Piombo (s. 174-176)
Autorka nie odnotowała wyraźnych
ich zapowiedzi w sztuce włoskiej
około r. 1500^.

Z kolei tytuł i zawartość rozdziału
II The 1520s in Florence and Rome
rażą wskutek niezrozumiałego
pominięcia środowiska sieneńskiego

6 CC. Brambach, Drawing and Painting in the Italian Renaissance Workshop. Theory and
Practice, 1300-1600, Cambridge 1999, s. 87, 90 i 101-103.

^ Piszę na ten temat w artykule Trzy włoskie obrazy dewocyjne w zbiorach Muzeum Uniwer-
sytetu Jagiellońskiego, „Opuscula Musealia" 10, 2000 (Zeszyty Naukowe UJ MCCXLIII), s.
188-189.

192