Modus: Prace z historii sztuki (2.2001)

wybitniejszych dzieł, odciągające
uwagę od treści. Dekoracyjność
wynikała być może z przekonania,
często formułowanego przez
teoretyków sztuki, że nadnaturalne
piękno prowadzi, niezależnie od
tematu, do kontemplacji spraw boskich
(s. 168). Jednak opisana
jednowymiarowość zainteresowań
doprowadziła do szybkiego
wyczerpania możliwości rozwoju
opartego tylko na ewolucji formy,
niedostosowanej do treści i lokalizacji
przedstawień, co - wraz z nasilaniem
się reformy — wywołało wśród
odbiorców zapotrzebowanie na odnowę
sztuki religijnej, realizowane zrazu
obok nurtu reliefowego przez
przedstawicieli tzw. kontrmaniery,

0 czym traktuje rozdział V TTie
Counter-Reformation in Romę.
Wyrazem tego pragnienia odbiorców
były wypowiedzi Ambrogia Catarina,
Gilia da Fabriano, Lodovica Dolcego

1 Pietra Aretina za zachowaniem
decorum w sztuce (s. 183).
Kontrmanierę, sformułowaną w pełni
przez Michała Anioła w kaplicy
Paolińskiej, zapowiadały już obrazy
dewocyjne Sebastiana del Piombo,

w rodzaju Chrystusa w otchłani z r.
1516 czy Chrystusa niosącego krzyż,

0 świadomie ograniczonej skali
chromatycznej, silnym światłocieniu

1 oszczędnych szczegółach. Za Pawła IV
coraz bardziej stanowczo wymagano
stosowności, czytelności i ekonomii
środków artystycznych, do których
włączono brutalność i brzydotę

w scenach cierpienia, środki
wykorzystane w latach 70. przez
Pomarancia na zlecenie jezuitów
(s. 211). Teoretycy lat osiemdziesiątych
(Karol Boromeusz, Gilio da Fabriano,
Gabriele Paleotti, Giovanni B.
Armenini - s. 198) akcentowali

dydaktyczne zadania sztuki
religijnej, rezerwując zmysłowość
i przyjemności dla tematów
świeckich. Sobór Trydencki
uaktywnił też mecenasów: za Piusa
IV i V liczni kardynałowie odnawiali
wyposażenie swoich kościołów
tytularnych, niekiedy rywalizując ze
sobą, jak Federico Cesiu i Alessandro
Farnese odpowiednio w S. Caterina
ai Funari i Gesu. Równolegle część
mecenasów preferowała nadal późną
manierę, jak oparte na schemacie
Bertoi freski w oratorium del
Gonfalone, których emocjonalizm
zapowiada już jednak barok.
W dekoracjach rezydencji
kardynałowie dopuszczali jeszcze
inny modus dekoracji. Wątek rozwoju
sztuki rzymskiej przerywa jednak
rodział VI, poświęcony omówieniu
sytuacji w wielkoksiążęcej Florencji,
wykazującej pewne odrębności
rozwoju. W ostatnim rozdziale TTie
End of the Century in Rome Autorka
omawia wysiłki papieża Sykstusa V
w zakresie odnowy sztuki. „Za
Sykstusa skodyfikowano system,
który wyróżniał jasne kategorie
i zezwalał na fantazję i swobodę,
bogate materiały, a nawet retoryczną
ekstrawagancję maniery, o ile
występowały w odpowiednim miejscu.
Choć program ten nie przetrwał
w formie pisanej, świadczą o nim
same obrazy" (s. 260). Do
najistotniejszych zaliczają się
kolosalne dekoracje Scala Santa na
Lateranie i Salone Sistino
w Bibliotece Watykańskiej,
zrealizowane przez ogromny zespół
wykonawców rozwijających
doświadczenia organizacyjne Rafaela
i Vasariego. Nowości ikonograficzne
i formalne wprowadzone tam przez
Giovanniego Guerrę i Cesarego

191