DOI Page / Citation link:
https://doi.org/10.11588/diglit.17217#0269
Wit Stosz i Tilman Riemenschneider — próba porównania
tradycją i względami ideowymi regutę: pomniki nagrobne osób z wyższych warstw (królów, biskupów) wykony-
wane byty zwykle w marmurze, natomiast dla innych - w piaskowcu, podobnie jak i rzeźby architektoniczne.
Oczywiście szczególne powody dyktowały obydwu mistrzom stosowanie drewna w nastawach ołtarzowych, m.in.
względna tatwość uzyskania wtaściwego tworzywa, także związana ztym niższa cena (różnica znaczna w wypadku
wykonywanych przez obydwu rzeźbiarzy wielofigurowych i wieloczęściowych nastaw owego czasu), materialna
lekkość i stosunkowa tatwość obróbki tych dzieł, tatwość montażu i taniość transportu na miejsce przeznaczenia,
większe prawdopodobieństwo skutecznego zabezpieczenia przed uszkodzeniami, itd. Znaczenie miały oczywiście
także różnice o charakterze zawodowym, dzielące z jednej strony osiadtych w mieście snycerzy od kamieniarzy
i rzeźbiarzy pracujących w kamieniu i zorganizowanych ciągle jeszcze w ramach strzech budowlanych. Należy zdać
sobie sprawę z tego, iż te zbieżności i odrębności miały charakter ponadindywidualny. Przypomnijmy dla przyktadu
sprawę niezrealizowanej próby wykonania przez Stosza odlewu brązowego w Norymberdze - pomimo, iż działał
na zlecenie i przy poparciu cesarza; na przeszkodzie stanęty tamtejsze przepisy, ciągle jeszcze rygorystycznie prze-
strzegane, a uniemożliwiające przekraczanie tradycyjnych granic zawodowych nawet najzdolniejszym i gotowym
na podjęcie pewnego ryzyka artystom. Należy przecież podkreślić znaczenie dokonanej przez Stosza próby prze-
kroczenia tego rodzaju granic. Tę sktonność potwierdzają także drewniane rzeźby architektoniczne (św. Roch we
Florencji, św. Andrzej, a także figury Chrystusa i Marii związane z epitafium Volckamerów w Norymberdze).
c) Interesujące spostrzeżenia przyniosło porównanie w zakresie treści ideowych dzieł - choć naleźy zdać sobie
sprawę z tego, że bywaty one w dużej mierze zależne od zleceniodawców. Jednak w wypadku tematów oryginalny-
ch spotykamy się z rozwiązaniami, które byty w znacznym stopniu wynikiem interpretacji przedstawionego artyście
programu, np. teologicznego. Dobrym tego przykładem jest ołtarz Świętej Krwi w kościele św. Jakuba w Rothen-
burgu o. d. Tauber - o czym świadczy całość aranżacji, a przede wszystkim scena gtówna przedstawiająca ustano-
wienie Eucharystii, z Judaszem usytuowanym niemal na osi kompozycji, co czasami bywato powodem wątpliwych
interpretacji catości tego dzieta. Ta nader oryginalna kompozycja powstała na konkretne zamówienie środowiska,
które toczyło wówczas dyskusję na temat Eucharystii. Podobnie u Stosza pojawiają się nader oryginalne wątki
i rozwiązania ikonograficzne; w Krakowie na przyktad w nagrobku Kazimierza Jagiellończyka. Wymieńmy niektóre
tylko: symbolika zapony królewskiego ornatu koronacyjnego; problem uniwersalnego, boskiego czasu w cyklu
kapiteli, najlepiej widoczny w równoczesności Stworzenia i Odkupienia świata (obydwie te sceny umieszczone na
wspólnym, pierwszym w kolejności kapitelu), koncepcja powiązania umierającego króla z postacią króla Dawida
(podobieństwo fizjonomii poparte analizą Instytutu Kryminologii), wreszcie nader oryginalne, choć równocześnie
z tradycją powiązane, przedstawienia na bokach tumby: program polityczny w zespole heraldycznym, i spoteczny
(może rzeczywiście opracowany przy wspótpracy Kallimacha) - optakiwanie króla przez reprezentantów czterech
stanów.
Do nader interesujących wniosków prowadzi porównanie dziet obydwu mistrzów w aspekcie - mówiąc
nieostrożnie - realizmu.
Zagadnienie realizmu w rzeźbach licznych ołtarzy Riemenschneidera sprowadza się często do ukazania realnych
strojów, architektury, do weryzmu krajobrazu, itp.; w przedstawieniach samych postaci dominują Riemenschneide-
rowskie typy, często powtarzane, jeśli nawet nie kopiowane.
U Stosza ten rodzaj typizacji pojawia się również-ze znacznymi jednak wyjątkami, do których na pewno należy
kamienny krucyfiks w kościele Mariackim, w którym analiza i ukazanie cierpienia Ukrzyżowanego jest osiągnięciem
wyjątkowym, choć powstało najpewniej nie bez lekcji Nicolausa Gerhardsa z Lejdy. Szczególne znaczenie mają
w tym kontekście przedstawienia postaci w scenie Ostatniej Wieczerzy w lewej kwaterze epitafium Volckame-
rów: portretowość twarzy kilku apostołów, choć trudna do udowodnienia wobec braku materiału porównawczego,
„rodzajowy" charakter tych postaci zdecydowanie wyróżnia tę grupę od pozostatych osób, ujętych zgodnie ze
stosowaną przez Stosza konwencją dominującą na pozostałych reliefach zespotu. Na marginesie, może warto
tradycją i względami ideowymi regutę: pomniki nagrobne osób z wyższych warstw (królów, biskupów) wykony-
wane byty zwykle w marmurze, natomiast dla innych - w piaskowcu, podobnie jak i rzeźby architektoniczne.
Oczywiście szczególne powody dyktowały obydwu mistrzom stosowanie drewna w nastawach ołtarzowych, m.in.
względna tatwość uzyskania wtaściwego tworzywa, także związana ztym niższa cena (różnica znaczna w wypadku
wykonywanych przez obydwu rzeźbiarzy wielofigurowych i wieloczęściowych nastaw owego czasu), materialna
lekkość i stosunkowa tatwość obróbki tych dzieł, tatwość montażu i taniość transportu na miejsce przeznaczenia,
większe prawdopodobieństwo skutecznego zabezpieczenia przed uszkodzeniami, itd. Znaczenie miały oczywiście
także różnice o charakterze zawodowym, dzielące z jednej strony osiadtych w mieście snycerzy od kamieniarzy
i rzeźbiarzy pracujących w kamieniu i zorganizowanych ciągle jeszcze w ramach strzech budowlanych. Należy zdać
sobie sprawę z tego, iż te zbieżności i odrębności miały charakter ponadindywidualny. Przypomnijmy dla przyktadu
sprawę niezrealizowanej próby wykonania przez Stosza odlewu brązowego w Norymberdze - pomimo, iż działał
na zlecenie i przy poparciu cesarza; na przeszkodzie stanęty tamtejsze przepisy, ciągle jeszcze rygorystycznie prze-
strzegane, a uniemożliwiające przekraczanie tradycyjnych granic zawodowych nawet najzdolniejszym i gotowym
na podjęcie pewnego ryzyka artystom. Należy przecież podkreślić znaczenie dokonanej przez Stosza próby prze-
kroczenia tego rodzaju granic. Tę sktonność potwierdzają także drewniane rzeźby architektoniczne (św. Roch we
Florencji, św. Andrzej, a także figury Chrystusa i Marii związane z epitafium Volckamerów w Norymberdze).
c) Interesujące spostrzeżenia przyniosło porównanie w zakresie treści ideowych dzieł - choć naleźy zdać sobie
sprawę z tego, że bywaty one w dużej mierze zależne od zleceniodawców. Jednak w wypadku tematów oryginalny-
ch spotykamy się z rozwiązaniami, które byty w znacznym stopniu wynikiem interpretacji przedstawionego artyście
programu, np. teologicznego. Dobrym tego przykładem jest ołtarz Świętej Krwi w kościele św. Jakuba w Rothen-
burgu o. d. Tauber - o czym świadczy całość aranżacji, a przede wszystkim scena gtówna przedstawiająca ustano-
wienie Eucharystii, z Judaszem usytuowanym niemal na osi kompozycji, co czasami bywato powodem wątpliwych
interpretacji catości tego dzieta. Ta nader oryginalna kompozycja powstała na konkretne zamówienie środowiska,
które toczyło wówczas dyskusję na temat Eucharystii. Podobnie u Stosza pojawiają się nader oryginalne wątki
i rozwiązania ikonograficzne; w Krakowie na przyktad w nagrobku Kazimierza Jagiellończyka. Wymieńmy niektóre
tylko: symbolika zapony królewskiego ornatu koronacyjnego; problem uniwersalnego, boskiego czasu w cyklu
kapiteli, najlepiej widoczny w równoczesności Stworzenia i Odkupienia świata (obydwie te sceny umieszczone na
wspólnym, pierwszym w kolejności kapitelu), koncepcja powiązania umierającego króla z postacią króla Dawida
(podobieństwo fizjonomii poparte analizą Instytutu Kryminologii), wreszcie nader oryginalne, choć równocześnie
z tradycją powiązane, przedstawienia na bokach tumby: program polityczny w zespole heraldycznym, i spoteczny
(może rzeczywiście opracowany przy wspótpracy Kallimacha) - optakiwanie króla przez reprezentantów czterech
stanów.
Do nader interesujących wniosków prowadzi porównanie dziet obydwu mistrzów w aspekcie - mówiąc
nieostrożnie - realizmu.
Zagadnienie realizmu w rzeźbach licznych ołtarzy Riemenschneidera sprowadza się często do ukazania realnych
strojów, architektury, do weryzmu krajobrazu, itp.; w przedstawieniach samych postaci dominują Riemenschneide-
rowskie typy, często powtarzane, jeśli nawet nie kopiowane.
U Stosza ten rodzaj typizacji pojawia się również-ze znacznymi jednak wyjątkami, do których na pewno należy
kamienny krucyfiks w kościele Mariackim, w którym analiza i ukazanie cierpienia Ukrzyżowanego jest osiągnięciem
wyjątkowym, choć powstało najpewniej nie bez lekcji Nicolausa Gerhardsa z Lejdy. Szczególne znaczenie mają
w tym kontekście przedstawienia postaci w scenie Ostatniej Wieczerzy w lewej kwaterze epitafium Volckame-
rów: portretowość twarzy kilku apostołów, choć trudna do udowodnienia wobec braku materiału porównawczego,
„rodzajowy" charakter tych postaci zdecydowanie wyróżnia tę grupę od pozostatych osób, ujętych zgodnie ze
stosowaną przez Stosza konwencją dominującą na pozostałych reliefach zespotu. Na marginesie, może warto