DOI article:
Markowska, Anna: Nieistniejąca kaplica sióstr pallotynek w Gdańsku – arcydzieło sakralnej sztuki modernistycznej
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.72800#0177
Anna stronach ołtarza. Całość polichromii uzupełniały zmultiplikowane formy wioseł,
Markowska namalowanych w rytmicznych akordach.
Na wysokości ołtarza po jego dwóch stronach, na bocznych ścianach,
artystka namalowała postaci z aureolami wokół głów: po lewej Matkę Boską,
po prawej - św. Wincentego Pallotti (kanonizowanego w 1963 r.). Maria została
ukazana w typie łączącym ikonografię Niepokalanej (zgodnie z duchowością
Pallottiego) i Niewiasty Apokaliptycznej, z półksiężycem u stóp. Zwracała uwagę
dziewczęcość postaci. Jej krucha, smukła sylwetka została przedstawiona w pro-
stej sukni, z warkoczem i bosymi stopami, symbolem ubóstwa. Było to zara-
zem odwołanie do ubóstwa samych sióstr. Równie szczupła postać Pallottiego
trzyma w rękach tarczę herbową z literami AIDG. Akronim ten rozwija się
w słowa „Ad Infinitam Dei Gloriam", będące hasłem zgromadzenia. Styliza-
cja Marii i Pallottiego wydaje się dalekim echem sylwetowych, płaskich figur
w duchu Mauricea Denisa.
Drewniany ołtarz miał formę kadłuba łodzi. Jedną podporę (stipes) mensy
tworzył drewniany kil. Od frontu ozdobiono go ażurową dekoracją z kutego żelaza,
na którą składały się litery A i Ω, wieńczące formę przypominającą albo fale, albo
splątane liny cumownicze. Drugą podporę mensy tworzyła prosta kuta meta-
lowa konstrukcja, przechodząca z podpory w stojący przed ołtarzem świecznik.
Z kolei przedłużeniem konstrukcji świecznika (na cztery świece) była wyciąg-
nięta pionowa belka krzyża. Zwieńczenie podpory-świecznika stanowiła scena
ukrzyżowania. Tym samym symboliczny sens podpory ołtarza wyjaśniał się
w zbawczej śmierci Chrystusa, gdyż kute formy żelaza przeobrażały się płynnie
z podpory w świecznik i krucyfiks, zgodnie z prawdą o Chrystusie jako funda-
mencie i głowie Kościoła. Na mensie po lewej stronie stało na czterech niewiel-
kich nóżkach metalowe (najpewniej posrebrzane), repusowane tabernakulum
z oksydowanymi na czarno, zamkniętymi ostrołukowo, drzwiczkami. Czarne
drzwiczki miały repusowaną dekorację z przedstawieniem pateny z hostiami
oraz pionowymi elementami symbolizującymi promienie bijące od hostii. Sto-
jące w dwóch rzędach proste drewniane ławki wspierały się na kutych z żelaza
podporach.
Wchodzący do kaplicy miał wyraźnie zaznaczoną oś biegnącą ku ołtarzowi,
dzięki temu że ściana prezbiterium została bardzo oszczędnie udekorowana i poma-
lowana w kolorze „nieskończonego" błękitu, wciągającego w głąb nawy. Na tym
tle wyraźnie dominowała ciemna sylweta krucyfiksu wyłaniającego się z podpory
ołtarza. Tym samym zgiełk ścian bocznych został skontrastowany z ciszą, powagą,
dążnością do przeniknięcia materialności ściany prezbiterium i transcendencji.
Altarocentryczny projekt był zgodny z soborową odnową liturgii.
Wizualność pallotynów, uformowana w kręgu kultury włoskiej w XIX w.,
zawdzięcza wiele tradycji nowożytnej sztuki rzymskiej. Założyciel zgroma-
dzenia, Wincenty Pallotti, późniejszy święty, urodził się, mieszkał i działał
w Rzymie. W swej działalności ewangelizacyjnej używał obrazów i był w tej
mierze, jak napisał ks. Stanisław Kobielus, spadkobiercą czasów kontrreformacji.
176
Markowska namalowanych w rytmicznych akordach.
Na wysokości ołtarza po jego dwóch stronach, na bocznych ścianach,
artystka namalowała postaci z aureolami wokół głów: po lewej Matkę Boską,
po prawej - św. Wincentego Pallotti (kanonizowanego w 1963 r.). Maria została
ukazana w typie łączącym ikonografię Niepokalanej (zgodnie z duchowością
Pallottiego) i Niewiasty Apokaliptycznej, z półksiężycem u stóp. Zwracała uwagę
dziewczęcość postaci. Jej krucha, smukła sylwetka została przedstawiona w pro-
stej sukni, z warkoczem i bosymi stopami, symbolem ubóstwa. Było to zara-
zem odwołanie do ubóstwa samych sióstr. Równie szczupła postać Pallottiego
trzyma w rękach tarczę herbową z literami AIDG. Akronim ten rozwija się
w słowa „Ad Infinitam Dei Gloriam", będące hasłem zgromadzenia. Styliza-
cja Marii i Pallottiego wydaje się dalekim echem sylwetowych, płaskich figur
w duchu Mauricea Denisa.
Drewniany ołtarz miał formę kadłuba łodzi. Jedną podporę (stipes) mensy
tworzył drewniany kil. Od frontu ozdobiono go ażurową dekoracją z kutego żelaza,
na którą składały się litery A i Ω, wieńczące formę przypominającą albo fale, albo
splątane liny cumownicze. Drugą podporę mensy tworzyła prosta kuta meta-
lowa konstrukcja, przechodząca z podpory w stojący przed ołtarzem świecznik.
Z kolei przedłużeniem konstrukcji świecznika (na cztery świece) była wyciąg-
nięta pionowa belka krzyża. Zwieńczenie podpory-świecznika stanowiła scena
ukrzyżowania. Tym samym symboliczny sens podpory ołtarza wyjaśniał się
w zbawczej śmierci Chrystusa, gdyż kute formy żelaza przeobrażały się płynnie
z podpory w świecznik i krucyfiks, zgodnie z prawdą o Chrystusie jako funda-
mencie i głowie Kościoła. Na mensie po lewej stronie stało na czterech niewiel-
kich nóżkach metalowe (najpewniej posrebrzane), repusowane tabernakulum
z oksydowanymi na czarno, zamkniętymi ostrołukowo, drzwiczkami. Czarne
drzwiczki miały repusowaną dekorację z przedstawieniem pateny z hostiami
oraz pionowymi elementami symbolizującymi promienie bijące od hostii. Sto-
jące w dwóch rzędach proste drewniane ławki wspierały się na kutych z żelaza
podporach.
Wchodzący do kaplicy miał wyraźnie zaznaczoną oś biegnącą ku ołtarzowi,
dzięki temu że ściana prezbiterium została bardzo oszczędnie udekorowana i poma-
lowana w kolorze „nieskończonego" błękitu, wciągającego w głąb nawy. Na tym
tle wyraźnie dominowała ciemna sylweta krucyfiksu wyłaniającego się z podpory
ołtarza. Tym samym zgiełk ścian bocznych został skontrastowany z ciszą, powagą,
dążnością do przeniknięcia materialności ściany prezbiterium i transcendencji.
Altarocentryczny projekt był zgodny z soborową odnową liturgii.
Wizualność pallotynów, uformowana w kręgu kultury włoskiej w XIX w.,
zawdzięcza wiele tradycji nowożytnej sztuki rzymskiej. Założyciel zgroma-
dzenia, Wincenty Pallotti, późniejszy święty, urodził się, mieszkał i działał
w Rzymie. W swej działalności ewangelizacyjnej używał obrazów i był w tej
mierze, jak napisał ks. Stanisław Kobielus, spadkobiercą czasów kontrreformacji.
176