DOI article:
Mędrek, Henryk: Typ Pięknej Madonny z Krumlowa w polskiej plastyce pierwszej połowy XV wieku
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.36973#0080
48
HENRYK MĘDREK
liczbę obiektów łączono z Madonną krumlowską i pilzneńską, i to często-
kroć błędnie* i * * 4, pominięto zaś rolę repliki: Madonna krumlowską — Ma-
donna z Vimperku. Madonna vimperska, w podobnym zakresie jak rzeźba
pilzneńską, była prototypem dla wielu rzeźbionych przedstawień Ma-
donny z Dzieciątkiem.
Wpływ dzieł Mistrza Pięknych Madonn na twórczość rzeźbiarską jest
widoczny w całej środkowej Europie5, bez względu na sytuację poli-
tyczną czy gospodarczą. Podobnie również i w Polsce we wszystkich
regionach widzimy jego oddziaływanie6.
MISTRZ PIĘKNYCH MADONN
WARSZTAT I GŁÓWNE DZIEŁA
W ostatniej ćwierci XIV i na pocz. XV w. pojawiła się grupa rzeźb
kamiennych przedstawiających Madonnę z Dzieciątkiem, która objęła
swym zasięgiem całe ówczesne Niemcy oraz słowiański Zachód. Stała
się ona przedmiotem badań wielu historyków sztuki. Na podstawie spe-
cyficznego układu kompozycyjnego złączono te rzeźby wspólnym war-
sztatem, a twórcę ich nazwano ogólnie Mistrzem Pięknych Madonn7.
Niektórzy z badaczy twierdzą, że było kilka warsztatów wytwarza-
jących te dzieła 8. A. Kutal połączył teorię jedno- i wielowarsztatowości,
przypuszczając, iż był jeden warsztat, lecz prowadzony przez grupę lu-
dzi — dwóch synów i kuzyna Piotra Parlera 9.
*5 Z Madonną krumlowską łączono figurę z Krużlowej nie zauważając w niej
braku fałdy agrafowej i innego usytuowania Dzieciątka, co zbliża obiekt do rzeźby
z Vimperku (Dutkiewicz, op. cit., s. 139). Podobnie doszukiwano się podobień-
stwa układu drapenii rzeźby z krakowskiego kościoła św. Mikołaja z rzeźbą pilz-
neńską, mimo braku fartuchowatego układu płaszcza oraz usytuowania Dzieciątka
w pozycji leżącej (F. Kopera, J. Kwiatkowski, Rzeźby z epoki średniowiecza
i odrodzenia, Kraków 11934, s. lii).
5 K. H. C las en (Die Schónen Madonnen, Kónigstein 1952, s. 5) uważa, że
Mistrz Pięknych Madonn w czasie swej wędrówki po Europie pozostawił w miej-
scach, gdzie tworzył, warsztaty, które kontynuowały jego typ twórczości.
0 T. Dobrowolski (Rzeźba i malarstwo gotyckie w województwie śląskim, Ka-
towice 1937, s. 21) uważa, że ok. r. 14-00 traktować można Śląsk, Ziemię Krakowską,
WiClkopolskę i Pomorze jako wspólny teren zabytkowy.
7 Clasen (op. cit., s. 2-6) uważa, że istniał jeden twórca tych rzeźb, który
przenosił się z miejsca na miejsce. Jego ojczyzną były prawdopodobnie okolice
dolnego Renu, gdizie powstały pierwsze dzieła, takie jak Madonna z Amiens i Ma-
donna z muzeum w Bonn, następnie przeniósł się do Prus Wschodnich, pracując
w Malborku i Toruniu. Ostatni jego okres twórczości to działalność we Wrocławiu
i w pobliskich Czechach.
8 A. -Springer, Die bayerisch-ósterreichische Steingussplastik der Wende
vom XIV bis XV Jahrhundert, Leipzig—Wurżb-urg 193-6.
9 W tworzeniu stylu Madonny krumlowskiej i toruńskiej byli zaangażowani
HENRYK MĘDREK
liczbę obiektów łączono z Madonną krumlowską i pilzneńską, i to często-
kroć błędnie* i * * 4, pominięto zaś rolę repliki: Madonna krumlowską — Ma-
donna z Vimperku. Madonna vimperska, w podobnym zakresie jak rzeźba
pilzneńską, była prototypem dla wielu rzeźbionych przedstawień Ma-
donny z Dzieciątkiem.
Wpływ dzieł Mistrza Pięknych Madonn na twórczość rzeźbiarską jest
widoczny w całej środkowej Europie5, bez względu na sytuację poli-
tyczną czy gospodarczą. Podobnie również i w Polsce we wszystkich
regionach widzimy jego oddziaływanie6.
MISTRZ PIĘKNYCH MADONN
WARSZTAT I GŁÓWNE DZIEŁA
W ostatniej ćwierci XIV i na pocz. XV w. pojawiła się grupa rzeźb
kamiennych przedstawiających Madonnę z Dzieciątkiem, która objęła
swym zasięgiem całe ówczesne Niemcy oraz słowiański Zachód. Stała
się ona przedmiotem badań wielu historyków sztuki. Na podstawie spe-
cyficznego układu kompozycyjnego złączono te rzeźby wspólnym war-
sztatem, a twórcę ich nazwano ogólnie Mistrzem Pięknych Madonn7.
Niektórzy z badaczy twierdzą, że było kilka warsztatów wytwarza-
jących te dzieła 8. A. Kutal połączył teorię jedno- i wielowarsztatowości,
przypuszczając, iż był jeden warsztat, lecz prowadzony przez grupę lu-
dzi — dwóch synów i kuzyna Piotra Parlera 9.
*5 Z Madonną krumlowską łączono figurę z Krużlowej nie zauważając w niej
braku fałdy agrafowej i innego usytuowania Dzieciątka, co zbliża obiekt do rzeźby
z Vimperku (Dutkiewicz, op. cit., s. 139). Podobnie doszukiwano się podobień-
stwa układu drapenii rzeźby z krakowskiego kościoła św. Mikołaja z rzeźbą pilz-
neńską, mimo braku fartuchowatego układu płaszcza oraz usytuowania Dzieciątka
w pozycji leżącej (F. Kopera, J. Kwiatkowski, Rzeźby z epoki średniowiecza
i odrodzenia, Kraków 11934, s. lii).
5 K. H. C las en (Die Schónen Madonnen, Kónigstein 1952, s. 5) uważa, że
Mistrz Pięknych Madonn w czasie swej wędrówki po Europie pozostawił w miej-
scach, gdzie tworzył, warsztaty, które kontynuowały jego typ twórczości.
0 T. Dobrowolski (Rzeźba i malarstwo gotyckie w województwie śląskim, Ka-
towice 1937, s. 21) uważa, że ok. r. 14-00 traktować można Śląsk, Ziemię Krakowską,
WiClkopolskę i Pomorze jako wspólny teren zabytkowy.
7 Clasen (op. cit., s. 2-6) uważa, że istniał jeden twórca tych rzeźb, który
przenosił się z miejsca na miejsce. Jego ojczyzną były prawdopodobnie okolice
dolnego Renu, gdizie powstały pierwsze dzieła, takie jak Madonna z Amiens i Ma-
donna z muzeum w Bonn, następnie przeniósł się do Prus Wschodnich, pracując
w Malborku i Toruniu. Ostatni jego okres twórczości to działalność we Wrocławiu
i w pobliskich Czechach.
8 A. -Springer, Die bayerisch-ósterreichische Steingussplastik der Wende
vom XIV bis XV Jahrhundert, Leipzig—Wurżb-urg 193-6.
9 W tworzeniu stylu Madonny krumlowskiej i toruńskiej byli zaangażowani